在中国绘画中，多用“写形传神、应物象形、应景造像”来表述关于“形”的问题，但伴随现代美术教育院校的普及和美术专业学科的完善，“造型”一词的使用频率也更为广泛和普遍。对中国传统绘画的学习而言，用造型还是写形、造像，这个问题可以在专业术语的话题中再进一步探讨。从通识的角度看，造型更容易被接受些，特别是对学习绘画的过程而言。所以，针对于中国花鸟画的学习来说，我认为造型能力的提高对花鸟画的技艺学习及基础教学来讲是至关重要的，这一点毋庸置疑。当然，这一论断不仅限于花鸟画艺术，一切艺术样式始终都围绕“形”的问题不断深入展开。

对中国画而言，在审美视觉的营造上有一个核心的关键字，这个关键字就是“象”，因“象”又形成两个中国画的关键词，一个是“形象”，一个是“气象”。形象对应的是造型，气象对应的是造境。

在花鸟画创作过程中，对所表现的主体对象而言，可选范围非常宽;在画面境趣的营造上，表现题材与组合形式非常丰富，内容可多可少，形式可繁可简，是所谓疏可走马，密不透风;在形体的表现技艺上，花鸟画多呈现出微观的态势，基于物理，随机生发。因此，这就对花鸟画作者的造型能力，提出了更高的要求，这种能力包括塑造能力、把控能力和应变能力三个方面。

如何在花鸟画教学中不断提升学生的造型的能力，并且，这种提升必须是行之有效的，而不是仅停留在探讨和试验的层面。就此，在花鸟画造型训练的问题上，延伸出三个必须明确的问题。

第一，在花鸟画教学过程中，如何行之有效地提高学生的造型能力?

第二，在花鸟画基础造型能力训练的过程中是否可以借鉴素描法来辅助教学?

第三，素描教学是否会弱化传统中国画在造型审美上的民族性与纯粹感。

回答这三个问题，首先要把握住两点，这两点就是立足点和着眼点，立足点必须是中华民族的传统文化，着眼点必须是当代社会的文化发展，背离这两个关键点，自然会形成带有一定个人感情色彩的偏颇之词。对于一些形而上学的学术观点和主张，其无益于一个学科的良性发展。被固守的不一定是真理，顺应不等于随波逐流，宽容的拿来，有选择的吸纳，有时会赢得更多的发展空间。

如何行之有效地提高学生的造型能力

对于第一个问题，也就是如何提高花鸟专业学生的造型能力?在探究这个问题之前，有必要先了解一下传统花鸟画学习在造型训练上一直以来惯用的方法。归纳起来，主要有两种方式，一种是古法临摹;一种是线描写生。当然，对这两种造型训练方法并没有什么歧义，完全可以继续保留。如果从花鸟画造型能力的提升效果上看，线描写生，无疑是效果最好的一种训练方式。

但是，就线描写生而言，也存在一些值得商榷的地方。譬如在表现上，传统的花鸟线描写生相对比较程式化;对对象质感的塑造比较平面和概念，丰富性不够，有些对象细节层次的变化容易被忽略;在观察方法上，容易使学生流于形体表面轮廓;在构图布局上，特别是物象黑白轻重关系对比上，缺少块面的相互比照和必要的形式思考。就这些来看，完全可以将线描写生做一个延伸，可借助素描的表现形式，在写生中加以灵活运用，解决更多的绘画造型问题与构图问题，寻求更宽泛的思维视角，积累更丰富的绘画语汇。将花鸟画线描写生的单一表现形式转化为多元，在写生中积蓄更多的视觉感受，尝试不同的表现手段，这样的写生，是一种创造性的写生训练，在一定意义上更解放了思想，开发学生的想象力和激活学生的创造力，这才是真正的继承传统。传统本应是一种给予后人智慧的启迪策杖，而不是禁锢后人创造性思维的形式圭臬。

中国画教育在当代学院式教育的大前提下，在基础阶段应注重“多元吸纳，精专喂养”。在提高学生造型能力的问题上，完全可以拓宽思路，不必桎梏于传统的教学模式，可以大胆融合与借鉴，完善曾经的，整合现有的，汲取多元的，创造新型的。说到底，在素描问题上，扬弃的拿来主意比一概的拒之门外更有意义。对学习花鸟画的学生来说，要提高造型能力，“拥有一扇门，再开一扇窗”没什么不好，关键还是文化取向、思维导向、审美倾向和发展方向的正确引导。

关于素描，首先要说明的是，素描不是哪个国家或地区的人发明创造的，它是全世界各民族共有的一种记录生活的文化迹象。随着发展，它成为一种绘画的造型手法，或者说是研究绘画造型的方法，是一种记录生活的手段，或者说是为艺术创作准备的工具。这里要说明一点，素描是艺术，但艺术不仅是素描。

中国古代早就有了素描的表现形式，只不过我们的先贤并没有将其称为“素描”，习惯上用“白描”一词，“白”和“素”其实是一个意思。随着时间的推移，中国式白描被更多的诠释为一种绘画上专属的线描形式。今天看来，白描就是早期的中国式素描，而且这种中国式“素描”在很早就成熟了，比西方的光影式素描要早得多。早期的中国式素描在工具上选择的是毛笔、纸绢和水墨;在造型上，注重线条和晕染的相互关系，通过刻画对象阴阳反正、起伏凹凸的结构变化，来塑造对象的体积感，再通过对毛笔的灵活运用，表现出对象的质感;在敷色上，多采用单一墨色的表现形式，借助水来调和对象的浓淡深浅变化。如果将中国的白描做一个理论上的推测，其不仅只包含线条，同样包含单一的墨或色。我们可以看一张宋代赵孟坚的《白描水仙》，这里是否可以推断，这就是一张早期的中国式素描花卉作品。

类似这样的例子还可以找出许多。无疑，这些作品在绘画表现和造型方式上，都具有“中国式素描”的绘画表现意味。无论是西方的硬笔素描还是中国的软笔白描，在形体塑造的本质问题上，即神韵的表达问题上是殊途同归的，仅仅是表现工具和塑造对象的着眼点不同而已。

因此，当代中国花鸟画教育面对素描问题，根本就不应该存在任何偏见，甚至说是谁同化了谁，这是缺乏纵向与横向深入比较的论调。对于传统“中国式素描”造型手法来说，应该抱着深入发掘的态度，不能一提到素描，就想到了契斯恰科夫、想到了列宾、想到了欧洲中世纪文艺复兴与十九世纪的古典主义和印象派大师们，那些都不是中国本土的。中国本来就有自己的“素描”法则，只不过是在过去相当长的一段时间里，由于种种原因，缺少对其的理论梳理与实践探赜，逐渐被我们自己淡化了;或者说由于近一个多世纪以来西方文化思想的大量植入，以及在文化上的自我抵触与消耗，许多本应继承发扬的中华民族文化“经典”，正逐渐的被边缘化。对今天来说，借助西方外来文化，融入多元时尚文化，挖掘民族传统文化，重构当代经典文化，这是不二的选择。要想发展一种传统文化，就必须融入当代文化。

是否可以借鉴素描法来辅助中国画教学

关于在花鸟画基础造型能力训练的过程中是否可以借鉴素描法来辅助教学?这个问题在前面也涉及到了一些，回答当然是肯定的。问题的焦点还是存在于我们对素描的理解。的确，对于光影素描，这种造型方法是从西方引进过来的，学习过素描的人，大都是从光影入手，最起码也有过学习画光影素描的经历，这就不难解释为什么许多人一谈素描，马上就和光影、明暗交界线、透视联系在一起。

其实光影素描仅仅是素描绘画中的一种表现形式而已，素描还有其它一些表现形式，譬如结构素描、线性素描、具象素描、意象素描等;从表现题材上也很多，如静物素描、肖像素描、人体素描、风景素描等。同时，素描中也包含着速写和默写两种绘画形式。从风格面目上看，更是蔚为大观，手法多样。

作为素描绘画本身而言，既讲究法度，同时，也讲究高度。也就是说素描同样存在表现上的格调与境界问题。譬如安格尔崇尚线条的单纯与凝练，尼古拉·费欣崇尚精致与韵致的统一，罗丹崇尚简约、灵动、夸张的美，康定斯基崇尚块面符号的音律节奏感，马蒂斯追求朴拙的稚趣，毕加索追求天真率性的流露。素描不是一种固定的模式法则，而是焕发想象力和激发创造性思维的工具，是调和心与物的审美创造手段。所以，素描对中国画的学习，特别是造型训练，是有很大益处的。况且我们的先贤，诸如吴道子、李公麟、郭熙、范宽、徐渭、龚贤、石涛、朱耷等，他们的作品本身就是一种中国式创造性思维的显现，在造型问题上，他们各具特色的造型技艺值得后人研究借鉴。

对于素描教学是否会弱化传统中国画在造型审美上的民族性与纯粹感。其实这是一个多虑的问题。对于素描，特别是西方素描，有两种态度不可取，一种是邯郸学步;再一种东施效颦。另外，不求甚解的指责与批判也不是科学的态度。文化的去魅与反魅，必须要辩证地去看待，存在的肯定有其合理的一面，审时度势地采纳，合理地融入素描教学，对进一步拓宽中国花鸟画的造型语境空间是有现实意义的。

在中国花鸟画学习过程中，关于造型的问题，大体可分为四个阶段。第一是画准的阶段;第二是画美的阶段，第三是画味的阶段，第四是画境的阶段。前两个阶段可以在院校的基础教学过程中完成，第三个阶段可以在高年级或硕博阶段进行深入探讨，逐步有所涉及。而第四个阶段，那是一辈子的事。所以，对于真正有志从事中国画艺术的人来说，技术层面的问题不会改变其最终的文化立场，除非有一种可能，就是其从根本上摒弃和排斥了本民族文化，但是这样做，对一个从事绘画工作的人来说又有什么意义。

文化自信力的形成，是一个建立在自觉和自省基础上的主动接纳和科学扬弃过程。排斥是一种自卑和无能的不自信表现，一切皆可因缘而变，因变而可顺一切缘。集思广益，博采众长，古为今用，洋为中用，对一个学科的有序发展和空间拓展更有现实意义。在素描与花鸟画造型的问题上，笔者尝试着做了一些思考，尚有许多不成熟的地方，请方家斧正。