日本浮世绘虽借鉴了中国古代唐画和彩印画的笔法，并可从中寻到宋代山水画和明代文人画余音，但一直没有丢掉日本的“大和魂”。正因此，作为日本工匠精神代表的浮世绘艺术能跳出曾经困扰西方绘画的“光影真实”之怪圈，历久弥新地用线描写意去传承“日本精神”，从而观照内心的真实，呈现浮世生活百态中每一个当下的美好。

浮世绘源于明代书籍版画 兴于日本市民文化

中国清代木版年画和日本浮世绘的兴起与发展同源于明代书籍版画的兴盛，二者制作工艺相近，又各具艺术风格与民族特色，在17至19世纪的东方世界里大放异彩、相映成趣。中国美术馆本次“异域同绘”展览甄选了馆藏清代木版年画和日本浮世绘画作共计129套（138件），从渊源、风格、技术及发行等方面多维度展示了两种艺术形式之间的异与同，进而探究两者在审美趣味、心理诉求与民族精神上的差异。

刘德江用通俗易懂的语言先为大家概括了日本浮世绘的定义——“浮世绘是使用线描写意的绘画语言来描绘日本江户时代市民生活百态的木刻版画”。顾名思义，“浮世绘”意为“虚浮世界的绘画”，蕴含人生如过眼云烟、及时入世行乐之意，内容上多表现市井生活、人物百态和自然风景。此次展览重点展出了美人绘、役者绘（戏剧演员）和名所绘（风景名胜）三大主题类别的浮世绘作品，它们画出了江户时代日本生活的不同侧面。不过，这些作品只是浮世绘掠影，蔚为大观的浮世绘内容丰富和复杂程度远不止于此。

值得一提的是，作为在日本江户时期（1603-1868）兴起的风俗版画，浮世绘是日本市民文化发达的产物。在非常讲究阶层秩序、“各安其分，各得其所”的日本，市民文化是如何兴起的呢？刘德江告诉大家，当时天皇、将军、大名、武士和农民五个阶层中，只有前四个阶层才可以讲文化艺术，而被武士蔑称为“町民”甚至都不入流的市民阶层根本就没有资格讲艺术，所以在当时，反映市民阶层生活百态的浮世绘画作根本算不上艺术品，只是消费品而已。

刘德江介绍，浮世绘的形成与发展受到中国明代书籍版画和清代姑苏版画的重要影响。江户时期，带有插图的明代刻本和各类画谱通过长崎输入日本，促进了日本木版插图的繁荣，为浮世绘的兴起奠定了基础。清康乾时期传入日本的姑苏版画成为日本画师学习版画技术和明暗透视等西洋技法的范本。浮世绘鼻祖菱川师宣在明清版画的启发下，将木版插图从书籍中独立出来，并将版画与手绘相结合，首创了浮世绘版画这一艺术形式。铃木春信、葛饰北斋等很多浮世绘画师都曾学习、研究过明清版画及文人画、院体画等，从作品的题材选择、人物造型到表现手法都显示出明清绘画的影响。后来木版套色印刷技术臻于成熟，不仅促使中国木版年画至清代达到鼎盛，也推动了日本浮世绘的发展。

汉风古典美人、唐韵大首美女、“九头身”理想美人各领风骚

作为浮世绘经典创作主题，美人绘的门道不可谓不多，刘德江与“青睐”会员们重点分享了铃木春信的汉风古典美人绘、喜多川歌麿风靡日本的唐韵大首绘以及鸟居清长的九头身“清长风”理想女性等几类广为传颂的美人绘作品。

铃木春信是“浮世绘六大名家”之一，他笔下的美人形象一般都娇小玲珑，如出水芙蓉、弱柳扶风，颇有古典韵味，有的手脚过度纤细，甚至有点病态。刘德江对此解读为“当时以造反起家的幕府文化极度不自信，需要树立自己的身份，因此一定要慕古，从古代盛世的美人中寻找样板，连西施这样的诸侯美女都不符合审美标准，一定要具有汉代风韵、赵飞燕式的天子美人”。

除了“春信美女”，喜多川歌麿所画的具盛唐风韵、杨贵妃式的丰腴美女也自成一派——他画的美人绘，头变大了，脸也变大了，称之为“大首绘”。为了让会员更好地理解大首绘的构图范式，刘德江以西方绘画以及中国绘画为例，揭秘扬·凡·艾克名作《阿尔诺芬尼的婚礼》以及顾恺之《女史箴图》里镜子的妙用。

在浮世绘的美人绘中，如果我们看到这样的作品——宛如风靡全球的维密秀九头身超模的日本美女成群结队地出现在自然风光背景中或是雅致的室内景致里——这八成出自“浮世绘六大家”之一鸟居清长之手。这个活跃于江户中期的鸟居派第四代掌门人，将写意式拉长的人物置于经严格构思的写实背景下，一虚一实，碰撞出了前所未有的九头身“清长风”美人绘，在18世纪后半叶的美人绘画坛抢足了风头，一跃成为浮世绘众画师们争相模仿的对象。

刘德江分析，正常亚洲人的身材比例是1比6，很少有1比7，更没有1比9的身材比例（理想的极致），而鸟居清长画作中的美女颇有维密秀九头身超模的风采。他用富于代入感的语言表达了鸟居清长画作主人公的内心戏，“看这幅画里的高挑美女，望着窗外的月明星稀、江船渔火、远山近树，不禁生发了幽思：‘我如此高挑漂亮，怎么会收不到情郎的来信呢？’”

役者绘“丑化”明星只能被市场淘汰？

斗鸡眼、竖眉、鹰钩鼻、咧嘴巴，面部扭曲，举止怪异……展览现场若干幅别具特色的役者绘作品吸引了会员们的目光，这些作品大多出自浮世绘奇人东洲斋写乐之手。这位只在浮世绘历史上出现过十个月，但被后人推向神坛的浮世绘第四大家，当年一出道就用28张先锋的特写役者绘惊倒了大片江户民众，打破了铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿等大师构建的人像审美趣味。

刘德江向大家讲述了东洲斋写乐传奇而短暂的艺术人生：从1794年5月到次年2月的十个月里，东洲斋写乐一共画了134幅浮世绘，其中28幅是役者绘，画中的歌舞伎演员几乎个个都逃离不了斗鸡眼、竖眉、鹰钩鼻、大咧嘴的设定，当时的江户大众更是很难接受这种漫画式画法带来的视觉冲击。“艺术创新本无错，可在当时，浮世绘≠艺术。作为因商业而兴、随商业而衰的商业附属品，浮世绘的创作需讲究章法，绝对不能不合时宜地不考虑大众的审美需求。浮世绘当时是消费品，衡量标准只有一个——市场。丑化当红的歌舞伎明星，这可很难有市场。”于是，从横空出世、亮瞎了江户民众双眼，到最后销声匿迹，东洲斋写乐仅仅用十个月的时间便完成了他的浮世绘画师生涯，给后人留下种种猜想。如今，江户东京博物馆的logo便来自于东洲斋写乐作品《市川虾蔵之竹村定之进》中人物的左眼。

在刘德江看来，歌舞伎演员的表演本就带有一定的夸张成分，常常通过肢体演绎将悲欢苦乐呈现给观众，而东洲斋写乐以“丑”为典型，捕捉到了役者掩藏在歌舞伎浮华之下滑稽、荒诞的一瞬，并将演员在戏剧冲突中瞬间的强烈情绪放大定格于画面，或惊愕不安，或蛮横冷漠……在当时的审美环境下，没有非凡的洞察力、艺术创造力和胆量是很难做到这样的艺术表达的。刘德江认为，这样的艺术创作手法与鲁迅先生在文学典型人物的创作上有异曲同工之妙，即“杂取种种，合成一个”，中国古人石涛也说过“搜尽奇峰打草稿”，因此我画万水千山，必涉千山万水。“东洲斋写乐的作品艺术表现力非常强，在当时虽广受批评，却仍然流传了下来。”

浮世绘与印象派只是“貌合神离”？

众所周知，浮世绘在19世纪曾风靡欧洲，让莫奈、梵高等众多印象派大师为之倾倒，竞相效仿。梵高甚至对莫奈说：“浮世绘就是我们的信仰！”那么，曾经不受日本艺术正史待见的浮世绘，如何漂洋过海影响到远在欧洲的印象派呢？神奈川的巨浪又是怎样在法兰西掀起了所谓“日本主义”的汹涌波涛呢？

刘德江从明治维新以后浮世绘在日本本土的日渐式微开始说起，追溯了浮世绘与西方印象派之间的深厚渊源。发展到1860年代前后，曾经相当于一碗招牌牛肉饭价格的浮世绘已经不值钱了，大多只是作为包装纸来使用。1856年，法国版画家费力克斯·布拉克蒙打开从日本寄来的陶瓷品包装箱，偶然发现了印在作为填充材料的包装和纸上的《北斋漫画》，顿时被强烈吸引，遂开始搜求、研究。就这样，在日本已经衰落的浮世绘以“包装纸”的“副业身份”层层包裹着出口的瓷器与漆器，尽职护送它们安全抵达欧洲后却意外被欧洲艺术家慧眼识珠，幸运地获得新生。两年后，布拉克蒙发表了一篇艺术评论《葛饰北斋·批评》，向浮世绘巨匠葛饰北斋致敬。后来，很多人发现了其中的商机，其中有一个叫林忠正的画商在基本没有竞争的情况下，将16万件（套）之多的浮世绘的版和画贩卖到欧美的大街小巷，由此在西方艺术圈形成了“日本主义”这一词汇，且影响深远。1896年，法国作家龚古尔兄弟得到林忠正协助，在法国出版了《北斋·十八世纪的日本美术》一书，为葛饰北斋以及日本浮世绘在欧洲的风靡一时铺平了道路。

透视、立体感、真实再现，西方绘画中所讲究的这些“科学理论”虽然在浮世绘中无迹可寻，但它那不讲究光影与绘画科学的色彩简化法却能以非常直接的颜色表达出强烈的情感，这对当时以古典学院派绘画技巧为基准的欧洲画坛冲击很大。刘德江从随身携带的iPad里翻出他收藏的若干幅西方绘画作品，与大家一起欣赏：不管是马奈的《左拉》《吹笛少年》还是莫奈的《印象·日出》，或是梵高的《唐吉老爹》，这些印象派画作的光影和色彩处理都可以看到浮世绘影响的痕迹。刘德江认为，日本浮世绘之所以在当时获得关注，是因为达盖尔银版照相术的诞生让西方绘画遇到了关于“真实”的挑战——在苦苦寻找出路之时，西方绘画从浮世绘画作中看到了线条和颜色带来的冲击力，于是发生了从光影的真实到内心的真实这种转向。而浮世绘巨匠葛饰北斋的名作《神奈川冲·浪里》在当时横空出世，虽然它没有西方画家孜孜以求的严格的透视和明暗光影，但那“鹰爪般的巨浪”和线描写意所体现的东西方绘画语言的交融，对印象派画家的创作带来了巨大影响。

围绕《神奈川冲·浪里》，刘德江与“青睐”会员们展开了一连串的讨论：这幅画画的是什么？巨浪翻滚中的三艘小船下一瞬间会翻船吗？船里的人在干什么？会员们七嘴八舌地说出自己的理解，最后大家一致认可这幅画描述的是“面对神奈川周边海域的波涛汹涌，日本人有一种‘明知不可为而为之’的抗争勇气，还有那种整齐划一的纪律性，这些其实都是日本精神，就像画面中远远的富士山一样看似十分渺小但巍然耸立在每一个日本人的心间。所以这幅画画的是写意的日本精神，跟船会不会翻并没有直接关系”。

有意思的是，受到《神奈川冲·浪里》的影响，梵高后来画了《星空》，有人把这两幅名画PS在一起，说“画面毫无违和感，是一场相知相惜的艳遇”。刘德江也将这幅合二为一的“神作”展示给各位会员，但评价为“貌合神离”。“《星空》描述了梵高内心的激情澎湃、躁动、多愁善感、压抑等种种内心的真实，而《神奈川冲·浪里》体现了写意的日本精神，跟真实的关系并不大。西方印象派和日本浮世绘其实在内在精神上完全是两码事，所以我称之为貌合神离。”

用看待艺术的态度 来乐享当下的美好

浮世绘在江户时代被视为消费品而难登大雅之堂，但后来却被列入非物质文化遗产，成为日本工匠精神的代表，那么我们究竟该如何去理解和看待浮世绘艺术？导览活动进入尾声时，刘德江给大家抛出了这个问题。他没有直接给出答案，而是先带大家欣赏了展厅里葛饰北斋的名作《富岳三十六景·凯风快晴》，并让大家思考“为什么画中的富士山是红色的”，有人说是因为富士山是火山，有人说是夕阳照耀下的光线问题，有人说是因为秋天的缘故。刘德江从浮世绘和印象派的关系出发，回到前面提到的写意角度，让大家想象：画家可能处于什么样的场景和心情下画的这幅画？“想象一下，葛饰北斋穿着一袭红衣，在雨后天晴的富士山下，坐在石头上晒太阳。他闭着眼睛，迎着夕阳或者是雨后天晴的阳光。突然，富士山在他脑海里变红了，灵感乍现，他顺手就把心目中的富士山画下来了，那是激情澎湃、盎然向上、红色激越的感觉。可见，在浮世绘关于写意与写实的斗争中，写意永远占上风，所以这幅画画的是富士山的精神，是画家心中的富士山。”

对于葛饰北斋画作中的红色富士山意向，作家刘柠老师也有分析，“作为从神奈川、镰仓、日光、芦之湖等各个视角见惯了不同季节、不同时辰的富士山丰姿的江户仔来说，无论是赤富士，还是蓝富士、粉富士，某种意义上可以说与后来印象主义运动中，梵高眼中阿尔的阳光与麦田，莫奈视线中的日出和睡莲如出一辙。”

因此，在刘德江看来，使用自己的语言去描绘你所面对的世界，只要二者合拍就行，这就是艺术。“美学史上，超时空、超功利的距离是美存在的必要条件，而秦砖汉瓦里面有超时空的距离，完全可以当作艺术品来欣赏，那么浮世绘已经跨越了百年以上的历史，浮世绘画师的创作态度和制作工艺都符合关于艺术的定义，所以今天我们完全可以把浮世绘当作艺术来欣赏。”

刘德江强调，艺术就是我们身边最简单的事情，道不远人，艺术也不远人。“浮世绘就是把市民生活百态当作艺术一样来观照、感受和处理的一种木刻版画艺术，正如净土宗修行者浅井了意所说，‘浮世就是活在当下，尽情享受月光、樱花、白雪、枫叶，尽情歌唱，畅饮清酒’，因此我们不能辜负当下生活的美好，要用看待艺术的态度来乐享当下的美好。”