关系艺术（relational art），从字面上理解，是以“关系”作为重心的艺术实践。是美术实践上所呈现的一种模式或者趋势，它以一种温和的方式让艺术介入社会，艺术家不仅仅是艺术作品的创造者，而更多在于创造一种新型的人与人、人与物、人与空间甚至人与自然的关系。作为一种新兴的艺术主张，关系艺术在中国，也值得更多元、更深入探索。

创造一种新型的人际网络

关系艺术最早于20 世纪90 年代由法国艺术评论家尼可拉· 布西欧( Nicolas Bourriaud) 针对大量出现的互动性艺术、参与性艺术提出的。当时，互联网与各种新技术蓬勃发展，新一代艺术家受网络和新技术启发，创造了大批具有鲜明时代特色的艺术作品。1996 年，布西欧在法国波尔多当代艺术博物馆策划了一场主题为“交通”的艺术展，展出一批青年艺术家的新锐作品。包括瓦妮莎· 比克罗夫特（Vanessa Beecroft）、亨利· 邦德（Henry Bond）、毛里齐奥·卡泰兰（Maurizio Cattelan）、多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）等人。这批艺术家日后纷纷名声大噪，成为艺术界的弄潮儿。在此次展览中，布西欧首次使用“关系艺术”一词来概括参展作品，试图描述90 年代基于信息科技的新一代艺术。在此后的艺术评论中，布西欧常使用“ 用户友好性”、“交互性”和“DIY”这样的词汇作出进一步阐释，他还于1998 年专门著书《关系美学》正式提出这一理论，他在书中提到，关系美学这一理论更加关注艺术品在人与人之间制作和引发的关系。
2002 年秋天，在美国圣弗朗西斯科艺术学院（San Francisco Art Institute）推出一场名为“接触：从1990 年至今的关系艺术”展（Touch: Relational Art fromthe 1990s），集中了关系美学旗下的主要艺术作品，那次展览在艺术界受到了极大的关注。展览侧重于处理当代艺术在有关公共和私人空间的根本性问题，展示了艺术与社会的相互关系，使有关“关系的美学”的探讨深入到了艺术展览制度之中。

事实上，“关系美学”不是对某一种当代艺术风格、样式的美学界定，也区别于对当代艺术审美价值的呼吁和主张。其真正意义在于为当代艺术中“关系艺术”提供了一定的理论基础。

布西欧认为，当代高度商业化、市场化的氛围已经让交易以外的人际关系不复存在，而关系艺术的任务正是面对疏离、冷漠的商业社会，提出恢复人际关系的艺术主张。布西欧还提到，关系美学并非独立的私人空间，而在理论或者实践上从整体人类关系和社会背景发展的艺术实践模式。这时艺术家应当被视为呈现关系美学的“催化剂”，而非整个艺术概念的中心。艺术家的主体性地位遭到了颠覆，同时，他们所扮演的社会角色也发生了变化。他们仅仅是一群社会关系创意网络的缔造者。

《未耕种》位于公园的一处肥料堆上，由致幻类植物、一件马克思·韦伯(Max Weber，1897–1982) 的雕塑复制品与一只前腿被染成亮粉红色、名叫“人类”的狗组成。为了强调个体( 有生命的、无生命的)之间的共生关系，艺术家将一个蜂巢移植到石制雕像头部，而在展览期间，蜂巢的增长速度已经使其头部被完全包裹起来。艺术家在偶然的情况下发现了这一场所：人们在此处处理废弃之物——那些被定义为“死的”，或者是“没用的”东西。在这里，被弃物原始的文化与意义被抽离，与人的关系变得无关紧要。这使得赋予它们新的意义成为可能——它们自身成为创作者。

缝合社会的裂隙

在关系艺术中，观众可能被艺术家邀请边吃东西边交流，也可能被邀请一起坐到一块描绘童话世界的地毯上看书，参与者在参与过程中的一举一动，一颦一笑都被纳入作品的范畴中，同时，作品邀请观众参与到新型社会关系形式的创建上来。

一般的关系艺术还是利用传统的展览空间，而一些关系艺术家如皮埃尔· 于热和詹斯· 哈宁等则走得更远，声称艺术是一种“渗透”，艺术不应该仅仅存在于传统的美术馆和画廊中，而是要以溢出的姿态直接“渗透”到社会现实，走向“ 真实世界”，比如，以艺术走向街头的方式进行社会介入。哈宁就曾在丹麦哥本哈根广场播放一些土耳其玩笑(Turkish Jokes)，其用意之一，是要反对北欧社会愈演愈烈的种族主义，创造和谐共处的族群关系。因此，关系艺术不仅致力于转换展览空间，也力图变换都市特定的日常空间的功能。基于这种转变，关系艺术因此不再创造具体的艺术物品，而是构建情景和遭遇，通过艺术作品激发出人与人之间的关系，其中最重要的一点，就是艺术品成为了社会交流的“中介”。艺术不再试图回应商品和符号的泛滥问题，而是回应社会连接缺失的问题。正如布里欧所说的那样：“通过不多的工作，艺术家填补了社会的裂隙。”

关系艺术与此前的艺术形式有着显而易见的区别。它通过反复提倡“协商”与“共存”。概括来说，尽管关系艺术采用了艺术介入社会的手段，但关系艺术不再像以往前卫艺术那样激进地去对社会进行总体性批判，而是通过局部的社会介入，不断地去建造新的时空关系或人际网络，实现人与人、人与社会之间的协商、交流、共识、思考等。简言之，关系艺术是一种温和的介入模式。

其次，关系美学不再执着于倡导艺术融入生活。关系艺术是要在现存社会与人际关系的“裂隙”中建立一种新型的交流平台。因此，关系艺术是具体的、进行性的、流动的。让艺术离开高高在上的审美王国。总之，“关系艺术”认为艺术的作用在于缝合，在于创建社区情景，以此创造和发展社会连接的新形式。总体看来，“关系艺术”是一种建造社会和谐共识的“共识艺术”。

将展览转换为“关系”的场景

提拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanijia）是布西欧十分欣赏的一位关系艺术家。1992 年，提拉瓦尼亚在纽约举办过一场名为“Untitled（Free/Still）”的里程碑式的展览，将展览画廊转变成一间免费供应米饭和泰式咖喱的厨房。提拉瓦尼亚向参观者展示了一个野炊用的煤气炉，一个煮锅，一些稠汤，组织了一份30 人的自助餐。参与者可以一边品尝，一边交谈。艺术家意在促使参观者参与行动、对话与集体讨论，这也是提拉瓦尼亚坚持用与观众交流沟通的方式创作，他注重的是过程而不是结果，聚会的过程、人们的交流、包括笑话、尴尬、品尝食物的快乐都成为整个艺术作品的一部分。

多米尼克· 冈萨雷斯- 弗尔斯特是一名女性艺术家。她的作品大多反映都市生活，精通于影像、摄影、装置、网络艺术，建筑设计更甚是时尚设计，以影像、装置、光线、摄影、电影、颜色、文字、声音、空间环境和日常用品等创造出一个个综合性的、能够与观者产生互动的展览，作品诗意、唯美、叙述性强，常常创造一个“场景”或“环境”，“诱导”人们去想象或回味，以唤起人们深处的记忆。

从20 世纪90 年代起，弗尔斯特通过创作一系列装置作品“房间”而出名，略带忧郁感的作品“房间”将画廊转变为一个反映人们内心世界及心理状态的场所，极少家具装饰着“房间”：镜子、软椅、椅子、地板上的床席，固定在墙上的没有加框的相片，给人一种简约的空白感，营造的是一种深邃的哲学氛围，而微妙的摆设则预示着在此种情形下什么都有可能发生。

关系艺术在中国

虽然“ 关系艺术”和“关系美学”的理论并没有系统地引介到国内，但国内一些先锋艺术家与策展人的探索，也逐渐让中国人对关系艺术有所接触与了解。比如，在2004 年西安陕西美术博物馆举办的“什么艺术展”上，艺术家准备了一大桌食物和一堆糖果让观众“吃艺术”。又如2005 年由王梃、何利平策划，在成都一个大草坪上，41 位男女组合成电子邮件代码“@”，并按照“多米诺”方式依次连续倒下。还有白宜洛用一千多张证件照拼接而成的作品《人民》，体现了这样一种艺术思想：如同照片的缝合，艺术应该起到“连接”人民的作用。凡此种种，无不有将艺术理解为“产生社会新连接”的倾向。

值得一提的是，中国文化语境中的“关系”概念也日益成为研究的重要命题。2011 年，今日美术馆就策划了一场名为“关系：中国当代艺术”的展览，意在探讨人与人、人与社会、人与自然之间的种种“关系”。策展人姜节泓以书信作为一种策展实践的方式，与参展的12 位中国艺术家分别建立电子书信往来，来探索、开启和评估一种新的“关系”，从而反思策展与艺术实践的方法。

当然，关系艺术目前仍处于探讨阶段，一些艺术评论者也曾对其提出过各种质疑。目前，关系艺术的美学观点仍有一些欠缺完善之处。它仍然没有明确的目标和纲领，而没有成为一种艺术运动。但关系艺术反映了公共关系和人际交流在这一代艺术家成长过程中的重要性，也可以视为不断突破艺术边界的当代前卫尝试，这些无疑值得肯定，同时也需要更多后续力量的加入，作出进一步的探索，才能让关系艺术迸发新的生命力。