所谓的街头艺术家（street artists）能够蹿升为蓝筹新秀，已然不是什么新鲜事——自 KAWS 在香港苏富比拍卖行以《The Kaws Album》（2005）创下1.16亿港元的拍卖奇闻以来，已经过去了近两年时间。在此半年后，班克斯（Banksy）的《下放国会》（Devolved Parliament, 2009）更斩获980万英镑，再一次刷新该类别的拍卖纪录。对定义尚不明确的街头艺术而言，这两位凭借单名便如雷贯耳的艺术家可谓是该类别的“双生王子”，但二人的艺术路线实则南辕北辙：KAWS 充满活力、风趣的翻版卡通（riff）与班克斯狡黠的喷漆模板（stencil）涂鸦是当代艺术中最容易识别，也是长久以来最“吸金”的两种风格。然而，当全世界的收藏家对 Companion 公仔系列以及《女孩与气球》（Girl With Balloon）版画的热情丝毫未减之时，“街头艺术”的确切参数却依旧模糊不清。

在香港富艺斯20世纪晚间拍卖主管夏洛特·雷波（Charlotte Raybaud）看来，“街头艺术”类别本身就带有一定的模糊性。“你很难从本质上去定义街头艺术，” 雷波说，“它很难归类，因为它时而以涂鸦的形式出现，时而以图像为依托。前者经常与后者以对立的方式并列展示，但在我看来，两者也有诸多共性：对喷漆模板以及再生产要素的使用、对日常视觉内容或口号的指涉与质疑，当然，还有‘街头’的语境——或是其独特的‘草根’特质。”雷波表示，在为潜在竞拍者讲述街头艺术作品时，她既会强调上述的美学元素，也会着墨作品的理念基础。她表示，这些理念往往围绕着民主化展开。

研究街头艺术的学者也表达了类似的观点。在线街头艺术社区“布鲁克林街头艺术”（Brooklyn Street Art）的联合创始人海梅·罗霍（Jaime Rojo）和史蒂芬·P·哈灵顿（Steven P. Harrington）表示，虽然涂鸦艺术（graffiti art）由于注重文字表达和作者意愿，一般来说应该被视为一个独特的类别，但街头艺术的界限在审美上来说是很难明确的。二人说道：“它可能会大量借鉴广告、品牌创建或是传统的壁画制作工艺，也会汲取流行文化的美学以及创作传播方法。”在二人看来，虽然街头艺术可能更注重具象而非涂鸦，但它并不仅仅局限于图画表现——概念、雕塑、电子和行为实践已被不同程度地纳入了街头艺术的宽松范畴。作为阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）为现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）绘制的现代主义路线图的翻版，丹尼尔·费罗（Daniel Feral）的《费罗图》（Feral Diagram）以互相交错的历史运动为主题——这些运动最终凝结成街头艺术的相关实践，编织出一个复杂的网络，从波普艺术、行动绘画（action painting）、符号学到“垮掉的一代”（Beat）诗歌的剪裁拼接手法（cut-ups），不一而足。

涂鸦历史学家罗杰·加斯曼（Roger Gastman）于2018年在洛杉矶开幕的巡回展览 “超越街道”（Beyond the Streets）便强调了街头艺术的可塑性。该展览促成了一场作品的对话，将珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）、游击队女孩（Guerrilla Girls）、村上隆和谢泼德·费雷（Shepard Fairey）等艺术家汇集于一处。为了获得影响力和关注度，流行艺术家通过各种方式挖掘公众艺术形式的风格内核。在加斯曼看来，霍尔泽的流浪口号与1970年代纽约地铁车厢上的喧闹涂鸦之间的距离，似乎只是一个度的问题。

尽管在审美上，街头艺术可谓包罗万象，但罗霍和哈灵顿仍然坚定不移地认为：街头艺术属于街头。“无论是街头艺术还是涂鸦，正宗、原始的定义都会明确要求，作品需要在公众视野中的街头以非法的方式完成。”二人说道，“在工作室专门为市场制作的作品，严格意义上并非涂鸦或街头艺术。它们可能是‘涂鸦风格’或‘受街头艺术启发’的作品；但本质上，它们是美术品。”在这种观点中，街头艺术中的 “街头”不仅仅意味着一脉相承的图像制作，更是一种反权威、反商业的精神——这种精神似乎是鼓舞艺术家创作的关键所在，班克斯便是其中之一。他一直明确反对拆除、展览和出售他的公共壁画。

布鲁克林博物馆的艺术副总监莎伦·马特·阿特金斯（Sharon Matt Atkins）也认同布鲁克林街头艺术二人组的狭义概念。“一边是街头艺术家受委托创作壁画，一边则是他们在未经许可的前提下安置图像——这往往是街头艺术的根基所在，”阿特金斯说。“但现在，越来越多的所谓‘街头艺术家’被委托创作壁画。一件公共纪念作品是不会被视作街头艺术的，因为它由他人委托而作，经历了审查的过程。” 事实上，阿特金斯曾在布鲁克林博物馆策划过 FAILE、Swoon 和 JR 的个展；正是因此，阿特金斯在是否要称某位艺术家为“街头艺术家”这个问题上一直犹豫不决。他更愿意将这个词看作是对媒介的一种描述，而不是对艺术家的分类。

“我记得，当我与 Caledonia Curry（又名 Swoon）合作举办她的展览时，曾有过很多这样的对话——我会一直告诫人们，‘不要把 Swoon 称作街头艺术家’。” 阿特金斯说，“她是一个在街头工作的艺术家，或者说，她的根基是街头艺术。我认为，这种区隔非常重要。对于布莱恩·唐纳利（Brian Donnelly，又名 KAWS）而言，他曾以 KAWS 的名义开始创作涂鸦，也做过街头艺术。但我绝不会将他称为街头艺术家——这只是他艺术实践的一部分。”布鲁克林博物馆即将开展的调查展“KAWS: WHAT PARTY”似乎正视了这种区别。展览将展出 KAWS 的涂鸦和街头艺术作品，并将其视作艺术家职业生涯的组成部分；除此之外，作品还涵盖绘画、雕塑、家具等多种媒介。

这个概念上反商业的类别，却正经历着史无前例的价值蹿升，这一现象又要如何解释呢？或许诚如作家黛西·阿利托（Daisy Alioto）所言，这是 “涂鸦士绅化”的结果——由于靠近被标榜为“正宗”（authentic）的房产区块，涂鸦的可接受度越来越高；也可能像雷波所说的那样，媒体的过分聚焦使街头艺术不断走红，像班克斯这样的艺术家一直占据着新闻的头条。此外，这些艺术家的诸多实践也有民主的一面。虽然雷波并不认为，具有收藏价值的 KAWS 小公仔直接属于街头艺术的范畴，但她确实相信，制作价格适中、容易获取的艺术品所传达出来的基本精神，与街头艺术这一类别在理念上是吻合的。

当然，也可能像罗霍和哈林顿所主张的那样，进入市场并被宣传或定位为 “街头艺术”的作品，到头来根本不是街头艺术——KAWS 和班克斯创下记录的拍品均是画在帆布上的作品，恰恰符合罗霍和哈林顿对这类作品的“美术”定位。阿特金斯也坚持类似的观点，他表示，市场上一些所谓的 “街头艺术”作品均是工作室实践的产物，目的是为了支持该艺术家在公共领域的创作。“像 JR 这样的艺术家，他创作的大型或大篇幅装置作品，都是为公共领域服务的——他也会制作如版数作品之类的版画，”她说，“而这些资金最后又会被收集起来，投入未来的公共项目之中。”

无论许可与否，这些公共艺术项目最终还是将我们带回到街头艺术的核心张力场中：一切游走于审美的无界和概念的狭隘之间，私有的财产与公共的曝光度之间。若要辨析街头艺术，确定的规则似乎只有一条——即认识到它的界限是可变的。在分歧与摩擦中，街头艺术的概念不断经历着“破”与“立”的过程。