目前学术界对于清代书法的研究，多集中于碑学，对于帖学衰微成因的研究则有限，现有成果多关注为科举、文字狱、朴学等方面构成的影响，但观点大都较为笼统，对乾嘉时期前后的社会状况差异考虑不充分。此外，碑学在清代的繁荣已是不争事实，但现有的关于清代帖学的研究，少见对帖学在碑学兴盛期间的传播和影响的研究，现有成果也没有明确指出这段时期帖学仍然保有的极高影响力。

从清代错综复杂的时代环境对帖学造成的影响思路去捋清种种错综复杂的线索似乎并不容易，但若转换角度从书法发展的自身规律入手，来反思帖学式微的原因，或许能更精准地把握其中的理路。纵观古代帖学的几个高峰时期：魏晋、初盛唐、北宋、元、中晚明，根据各期特点，大致可分为三类：一是兼具时代和历史影响力的一到两位书法家的出现，形成了以自我为中心的“风格辐射圈” ，从而带动了整个时代的书法发展，如魏晋、元；二是多位具有极高历史影响力的书法家出现，形成“百家争鸣”的现象，如初盛唐、中晚明；三是多位具有极高历史影响力的书法家出现，并总结出深刻的理论成果，进而形成一股影响深远的思潮，如北宋。比较三类可以发现，具有极高历史影响力的书法家出现显然是特定时期内帖学兴盛的充分必要条件，因为这类书法家的出现即意味着大量经典作品将被创造出来，其书法风格、思想理论、审美理想都会成为后世的楷模，对历史产生持续的影响。

以此反观清代帖学的发展，将近300年的历史中，抛开明代遗民书法家不计，并没有出现具有极高历史影响力的书法家，稍有成就者如“清四家” ：翁方纲、刘墉、梁同书、王文治。然而清代也不乏这类划时代级的书法家，如乾嘉年间出现的邓石如、晚清的何绍基和赵之谦，再有清末民初的吴昌硕，这四人应可列为清代书法成就之佼佼者。总体看，四人都是碑学书法家，且都出现在乾隆朝之后，而乾隆朝之前却并未出现这类书法家，无论是帖学、抑或是碑学。因而可将清代以乾嘉时期为界以分开观察。

首先，乾嘉之前，在王铎、傅山、八大山人等前朝遗民书法家逝去之后，文学艺术旋即走向低落，百余年间难求一大家，这种现象可从时代土壤中寻得答案。毫无疑问，文艺是渴求创造力的社会生产活动，孙过庭《书谱》中指出书法的本质是“达其情性，形其哀乐” ，经典书法作品往往饱含了书法家真挚深刻的情感体验，如右军《兰亭序》 、鲁公《祭侄稿》 、东坡《寒食帖》 。创作这类饱含深情的经典作品需要两个前提，一是书法家自身具备丰富的情感世界、获得超越常人的情感体验，这种获得一方面取决于书法家的先天禀赋和人生经历，另一方面更取决于书法家对人生经历的体悟和确认，即主体意识的培养和彰显，前者具有明显的偶然性，后者则突出了主观能动性；二是书法家的内在情感能够不受限制或较少受限制的表达，具体表现为言论的自由。因此，将书法家主体意识的培养和彰显，与言论自由两个条件作为衡量这个时代的标准，我们能找到几个关键因素：科举制度、文字狱、帝王喜好、“实证”学风。科举制度导致了馆阁体的产生，文字狱限制了文人书法家的表达权利，帝王喜好将文人书法家的学书对象集中到赵、董二人，而“实证”的学术风气又激发了知识分子谨严、求实的精神。显然，这些因素对清代书法家产生了一个统一的导向——主体意识和表达权利的散失，且这种表现无论从广度还是深度上看都是极为深刻的。

清初统治者从汉人手中夺过政权，根基尚不稳定，“正统论”“夷夏之辩”等儒家思想迫使士人知识分子对清政府充满了敌对情绪。这时的清统治者，一方面迫切地需要大量儒士人才发挥建设之力，另一方面清统治者又对汉族知识分子怀着极为敏感的戒备心，科举考试正是在这种矛盾下在清代发展起来，并达到历史的高峰。考试内容“专取四子书及《易》 《书》 《诗》 《春秋》 《礼记》五经名题” ，文体上则采用“八股文”的形式，不仅极大限制了考生作文的选题和内容，就连文章的形式都有一套标准而严谨的程式，这种程式无疑对于考生作文中思想的表达产生了极大的限制，史学家对此多有批评。

除八股文外，馆阁体更直接地反映了科举对书法的影响。由于官方对试卷文字有极严格的要求，且往往能够决定最终的成绩。因此参加科举必先经过严格的书法训练，即馆阁体训练。馆阁体其特征与弊端自不必再过多赘述，它无疑进一步加深了科举考试对读书人思想的禁锢。可见，清代科举考试虽是统治者选拔人才的制度手段，但因其对知识分子的文化知识具有相当的导向性和指引性，使得科举制最终沦为清代知识分子的思想枷锁。

科举之外，统治者还大行文字狱，史料可见的记载中，康、雍、乾三朝文字狱案就达到108起之多，因而造成文人“不以字迹与人交往，无用稿纸亦必焚毁”已成为康、雍、乾三朝的普遍之现象。在朝不保夕、人人自危的时代氛围之下，“学者渐惴惴不自保、凡学术之触时讳者，不敢相讲习” 。此外，帝王的喜好也极大影响了书法家的学书取向，康熙帝崇“董书” ，乾隆帝倾心“赵书” ，使得二者在百余年间风行一时，学习效法者难以计数，书法的自由精神进一步被消解。学术方面，汉人开始对明代心学加以反思，转求“实证”之学，主张从事实材料出发，运用考证、校勘等方法，获取本源，梁启超在《论中国学术思想变迁之大势》中，把清代200余年学术称之为“古学复兴时代” 。然而考据学以力求屏蔽主体为宗旨，运用理性的思维，冷静客观地对材料进行分析考证，这种求证求实的理性思维与艺术创作所倚重的感性思维在一定程度上是相抵牾的。总言之，在乾嘉之前的百余年间，包括书法家在内的知识分子，在主体意识的形成和表达上受到的阻碍是极为明显和深刻的。

进入乾嘉时期，首先应关注到几个现象：学术上“乾嘉学派”的学者戴震极力批判宋明理学“存天理，灭人欲”之论，宣扬人欲的合理性；文学方面，吴敬梓的《儒林外史》 、曹雪芹的《红楼梦》 、蒲松龄的《聊斋志异》 、李汝珍的《镜花缘》无一不是表达了一种对封建礼教、扼禁人欲的控诉；商业方面， “弃儒就贾”“弃儒经商”的现象层出不穷，一种热衷“治生”的潮流与传统的“重本抑末”相逆行；书画方面， “扬州八怪”尚新、尚奇的艺术追求在江南一带风靡一时。综合以上诸方面来看，虽然此时的文字狱仍出不断、科举制度影响持续加深，究其深层，由于康、雍、乾三朝的“盛世”局面，国家统一、社会安定，加之明末萌芽的资本主义得以复苏，早期具有启蒙性质的人文思潮得以持续展开，相比于清朝初期，这显然是长期稳定和平、社会财富不断积累所致。

这种影响必然也会渗透到书法艺术领域，除了“扬州八怪” ，如上述所言，最为重要的是一位划时代级书法家的出现——邓石如，随后更有何绍基、赵之谦、吴昌硕等人，皆为一时代之巨匠。然而有趣的是，这些书法家毫无例外都是碑学的倡导者和实践者，虽然其早年也不乏学习帖学的经历，然至中年都统一转向对碑学的深入探索。这种现象的形成，并非一朝一夕，应该将视角转回清初来分析。

美国科学哲学家托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提出了“范式”理论。所谓建立一种“范式”需具备两个特点：这些理论的成就“足以空前地把一批坚定的拥护者吸引过来，使他们不再去进行科学活动中各种形式的竞争。同时，这种成就又足以毫无限制地为一批重新组合起来的科学工作者留下各种有待解决的工作” 。明末清初，由于汉人知识分子对知识系统的重新反思，加之清代统治者实施文化钳制的政策，兴起了经学考证的思潮，推动了清代朴学的发越，一种新的“范式”得以建立，清初学者黄宗羲更提出“经学即理学”的口号，成为这种“范式”的代表人物。朴学的影响进而扩大到考据学、金石学，进而带动了书法“碑学”的兴起，碑学遂也成为书法的一种新“范式” 。根据“范式”的特点，碑学将成为清代的书法主流，吸收大量的书法家参与到这个体系的实践和推进当中，尤其是主体意识强烈、情感体验丰富的书法家，新事物、新知识对于他们具有更加强烈的吸引力，他们异于常人的气质禀赋、超凡的想象力和创造力、缜密的逻辑思维都指引着他们走向时代的前沿，积极吸收和创造新事物，在这种主客观的联合作用下，帖学阵营也就失去了发展的核心动力，乾嘉时期之后愈发走向衰微已是不可避免。

当然，导致清代帖学衰落还存有其他的因素，如康有为等人提及的刻帖反复传刻致使原迹精神丢失的原因，但本质的根源仍是由于明清鼎革时代引发的社会、制度、学术、思想等诸方面的转变，进而一步步地影响和改变了帖学的发展轨迹。