保罗·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)法国著名画家，后期印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”。塞尚是典型的大器晚成者，创作上出了名的吹毛求疵和犹豫不决，但他的伟大天才最终使他发现了走出极端的自然主义追求所导致的艺术死胡同的道路。

　　我只有在面对大自然的时候才感觉清醒。

书信一：来自大自然的绘画

　　致爱弥尔·左拉，于埃克斯，无日期(大约1866年10月19日)

　　你知道，所有在室内即画室里完成的画，都无法与室外完成的作品比美。当你画出户外的那些景色时，人物与大地间的对比会令人吃惊，内景也会显得格外美丽。每当我见到美的事物，就下决心非在户外画下来不可。(塞尚这时期只是想在户外作画，但还未真正去做。)

　　我曾向你谈到我构思的一幅画，这幅画将体现马里翁和瓦拉布雷克两人所期待的一种主题(当然是风景)。居依勒梅[1843-1918，法国画家]看了这幅草稿后认为不错。我面对大自然所画下的这幅草图，使其他作品都显得相形见绌。我确实感到，前辈大师们过去所画的户外景物都被表现得含混不清，它们给我的感觉都是不真实的，首先是不具备大自然所提供的原来面貌。

　　书信二：实践先于理论

　　致奥古塔夫·莫奥，于巴黎，1889年11月27日(莫奥(1856 -1919)，布鲁塞尔“二十人”派的领导人。在他的领导下，该团体组织了一年一度的展览，主要展出团体内部成员的作品，以后又增加了另外一些艺术家的作品。莫奥倾向于激进的艺术他在1886年组织了印象派画家的作品展览，1887年是修拉(1859 -1891)、1888年是塞莎(1860-1949)、1889年是高更的作品展览。塞尚这封信是给莫奥的回信，莫奥要他拿出三幅画参加1890春季举办的展览。)

　　我的许多习作向来是反传统观念的，这使得那些严谨的批评家感到惧怕。对此我慎重地告诉你，我决意不声不响地工作，直到我认为我已能在理论上保卫我的探索成果的那一天。

　　书信三：艺术家的任务

　　致芳阿基姆·贾斯凯，于埃克斯，1896年4月30日

　　(这封信是塞尚在米拉波林阴道与年轻的贾斯凯见面后，于当天晚上写的。当时塞尚觉察到贾斯凯对他非常不满，于是急忙写下这封信，作出有关解释。)

　　如果你能见到内部的我，即我这个人的内心，那么你就不会生气了。难道你没有看到我现在落到这步悲惨的田地吗?我无法控制自己，一个并不存在的人。不就是你，自称是—个哲学家，使我最终完蛋吗?但我诅咒那几个无赖，他们为了50法郎写了一篇文章，把公众的注意力引到我的身上，我的努力劳作已经足够我维持生活了，可我想一个人只要不把心计放在个人生活上，就能画出好画来。说真的，任何一个艺术家都希望尽一切可能提高他的智力水平，而为此就必须离群索居。应当从习作中寻求快乐。如果我一旦功成名就，我将依然深居简出，或者和有数的几位画友相处，有时我们会为了一品脱干粮而出外谋生。前些日子，我还有一位细心好友。不过他还没有什么成就，但这并不能阻止他成为一个真正的画家。他与那些获奖章和勋章的画匠全然不同。那些东西令我作呕。你想，在我这般年纪还能相信什么呢?何况我的日子也不多了。……让我们工作吧……

　　……研究和描绘模特儿的进度有时是非常缓慢的。

　　书信四：讨论绘画

　　致查尔斯·卡莫安，于埃克斯，1902年1月28日

　　有一点我要告诉你：的确，当你面对某个绘画主题来谈论绘画时，也许比讨论纯思辨的理论能够更多、更好地说出一些名堂。一个人在纯思辨理论的讨论中往往会迷失方向。

　　书信五：与自然的联系

　　致查尔斯·卡莫安，于埃克斯，1903年2月22日

　　我必须作画。理论，只有在与自然的联系中加以运用和发展才有价值，在艺术领域里尤其是这样。

　　致查尔斯·卡莫安，于埃克斯，1903年9月13日

　　库退尔(1815-1879，法国画家)经常对他的学生讲：“要保持融洽的合作关系，即是说，要到卢浮宫去。但在看过了那些在那里轮流应答的大师们的作品之后，我们得赶紧出来，通过与大自然的接触，来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。

　　书信六：观念与方法

　　致路易·奥朗什，于埃克斯，1904年1月25日

　　在你的信中，你谈到了我的艺术实践。我认为我每天都在进步，尽管有百般艰辛。如果对大自然的强烈感受——我无疑是具有的——是所有艺术观念的必备基础，而未来的作品的崇高和美都必须依赖于此的话，那么，我们就必须掌握表达我们感情的手段，而且我们只有经过长期的体验，才可掌握这些手段。

　　其他人的认可是一个促进因素，但应该时刻小心谨慎。

　　个人对自己的力量有所认识，就会使自己变得谦虚。

　　书信七：圆柱体、球体、圆锥体……

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1904年4月15日

　　让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说，是大自然的一部分，倘若你喜欢的话，也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线相垂直的线条产生深度。可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进被我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。

　　我要告诉你，我又一次看了你在画室楼下画的那幅习作，画得很好。我认为你应该继续这样画下去，你已经知道该做些什么了，你很快就能摆脱高更和梵高的影响了!

　　书信八：研究自然

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1904年5月12日

　　我对自己工作的专注以及我的年迈，足以解释我迟迟没有给你回信的原因。

　　此外，在上一封信里，你谈了一些与我的观点大相径庭的论题。尽管涉及艺术，但我完全不能苟同……

　　我的进步是非常缓慢的，因为出现在我面前的自然的表现形式非常复杂，而且需要循序渐进。我们必须正确观察对象，用切实的方法去感受它，必须强有力地将它表现出来，使它富有个性。

　　艺术鉴赏是最佳的裁判，只是它太少了，艺术只能被少数有限的人所理解。

　　所有对事物的特性缺乏真知灼见的见解，艺术家可以不屑一顾。他应该警惕那些书生气，因为书生气十足的看法往往使绘画偏离正确的道路，使得你对大自然不作具体的研究，过多地迷失在不着边际的冥思苦想之中。

　　卢浮宫是一部可供咨询的“好书”但它只应该被看做是一种媒介。探讨大自然的无穷画面，才是必要的、最现实和最有成效的研究。

　　书信九：

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1904年5月26日

　　你在为《西方》杂志撰写的第二篇文章中阐述的思想，我大体赞同。但我还要重复这一点：画家应该全心全意地致力于对自然的研究，应该努力画出一些有指导意义的画。空谈艺术，几乎是徒劳无益的。蠢材们不理解我们，这不要紧，只要我们的艺术在进步，只要我们在努力，这就够了。

　　文学作品是以抽象概念来表现的。而借助素描和色彩的手段组成的绘画，则给画家的情感与观念以具体的形式。我们对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从;我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己的表现手段的主人，对你眼前的事物要做到心中有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表达你自己的看法。

　　书信十：

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1904年7月25日

　　我已收到《西方评论》(指勃纳尔的文章，发表在《西方评论》(巴黎)杂志，1904年7月号，勃纳尔在文章里描写他第一次在埃克斯拜访塞尚的情形。——原注 )，对你在文中多次提到我，只能表示感谢。很遗憾，我们不能并肩站在一起，因为我的立足点是自然，而不是理论。安格尔[1780 - 1867，法国画家，古典主义画派的最后代表人物]尽管有他自己的风格、有他的欣赏者，但他不过是一个很渺小的画家。最伟大的画家——你知道得比我更清楚——是那些威尼斯人和西班牙人。

　　要取得进步，只有依靠自然，眼睛只有接触自然，才能受到训练。由于观察和作画，眼光就变得集中。我的意思是说：在一只橘子、一只苹果、一个碗和一个人头上，都有一个最高点，它总是——尽管也有强烈的明暗效果和色彩感觉——离我们的眼睛最近，而这些物体的边缘线又伸向我们视平线的中心点。只要有那么一点气质，就完全可以成为一个画家。即便不是一个十分老练的创造和谐的画家或色彩家，也能画出一些好画来。只要有艺术感——这种艺术感对商人来说无疑是极端厌恶的——这就够了。因此，事业机构、津贴、荣誉只能用来满足白痴、流氓和无赖。不要做—个艺术批评家，要画画，只有画画才能得到拯救。

　　书信十一：论自信心

　　致逢尔斯·卡莫安，于埃克斯，1904年12月9日

　　对艺术家来说，观察模特儿，并把它画出来，有时是个很缓慢的过程。

　　不管你喜欢哪一位大师，对你只应该起一种指导作用，否则，你就只能成为一名普通的画匠。不管怎样，只要能够对自然产生感情，又具备一定的、值得庆幸的天赋——你是有这些天赋的——你就能够使自己不受牵制。他人的指教、他人的方法，都不应该改变你自己的感受方式。倘若你一时受到某位前辈的影响，请相信，一旦你自己觉察到这点，你的感情最终会表现出来，并赢得公众——它将占有上风，确立信心——你必须努力掌握的是一种有益的构成方法。

　　书信十二：前辈大师

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1904年12月23日

　　我不在这里详谈美学问题。诚然，我同意你对威尼斯人中的最强者的赞美，我们一直是歌颂丁托列托[1518 - 1594，意大利威尼斯画派画家]的。你渴望在这些作品中找到一种我们显然无法超越的精神和智慧的支点，以便你继续画那幅《万岁》并不断地探索你已朦胧地领会到的创作方法。当你面对自然时，你必然会承认，你所领会的方法正是你用以表现的手段;这种表现手段一旦被你发现，我敢肯定，你也将毫不费力地在自然面前找到这种曾被四五个威尼斯画家运用过的艺术手段。

　　我坚信这样一个事实：视觉印象产生于我们的视觉器官，我们像对待光那样，将凭色彩感觉体现的面划分成浓调子或淡调子(因此，光对于画家来说是不存在的)。在我们不得不从黑到白去进行分析时，这些被看做事物支点的抽象的印象，在最初，眼睛和心灵的感受都是一样的。我们会被弄糊涂，我们毫无办法来支配自己，并把它据为己有。在这个时期(有必要重复一下)，我们得借助于几个世纪以来，被人们赞不绝口的那些作品，我们聊以自慰，我们从中找到了犹如拯救落水者的木衣板那样的支撑物。你在信中对我讲的一切，的确是非常可信的。

　　书信十三：

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，无日期(1905)

　　卢浮宫这本“书”我们要学会读，但是我们不应满足于因袭杰出先辈们的美妙公式。让我们进一步去探索美丽的大自然，使我们的思想尽量摆脱先辈们的约束，依照自己特有的气质去尽力表现我们自己的看法。此外，只要持之以恒和勤于思索，就能一点一点地改变我们的视觉，最后便会融会贯通。

　　书信十四：抽象

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1905年10月23日

　　你的信对我有价值是基于两点理由：第一点是纯属我个人的。由于坚持不懈地寻求单一的目标，我的绘画显得千篇一律。你的这些来信终于使我从这种困境中解脱出来。这样作画是一种绞尽脑汁的劳动，很快就会使人筋疲力尽。其次一点，恕我再一次对你形容：我忧心忡忡，我执著地使展现在我视线内的大自然的一部分再现在画面上。这里需要进一步讨论的题目是：不管我们凭什么气质和才能去表现大自然，我们都应该再现我们看到的物象，要忘掉以前所看过的东西。我相信，这样必能显示艺术家的全部个性，不论他的个性强弱如何。

　　现在我已经老了，年近古稀。借助光所产生的色彩感是一种抽象的解释，可是它既妨碍我在画布上着色，也影响我去不断地分辨物体间细微精妙的明暗交接面。结果是，我的画或形象总是弄得支离破碎，另一方面，由于物体的面与面之间相互重叠，以致出现了用黑线勾轮廓的新印象派的效果。对于这个缺点，必须不惜一切代价去加以克服。显然，只有请教自然，才能取得实现这一目标的方法。

　　书信十五：自然的激情

　　致儿子保罗，于埃克斯，1906年9月8日

　　我最后还要对你说：作为一名画家，我只有在面对大自然的时候才感觉清醒;但是对我来说，要表现自己的感受是非常困难的。我没能把我的感官所感觉到的色彩强度表现出来，我也缺乏丰富多变的颜色来表现生机勃勃的大自然。在这里的河岸一带，可取的景物简直目不暇接。同样一个题材，可以从不同角度去表现，只要孜孜不倦地去研究，就能产生耐人寻味的主题，因为这里的变化太丰富了。我相信，我只须稍微向右或向左转转身子，不一定要挪动我的位置，就可以使我在这里忙上几个月。

　　书信十六：论技法问题

　　致皮耶·勃纳尔，于埃克斯，1906年9月21日

　　请原谅我总是谈这一个老问题，但我从每种事物的逻辑发展中，相信我们总是通过研究自然来观察和感受自然的，然后才把我们的注意力放到技法问题上去。技法问题不过是我们让公众感觉到我们所感觉的东西的一种手段，同时也让我们自己被人理解。我们敬佩的那些大师所做的也不过如此而已。

　　书信十七：博物馆

　　致保罗，于埃克斯，1 906年9月26日

　　他(查尔斯·卡莫安)给我看了一张由不幸的爱弥尔，勃纳尔所画的人物的照片，在这一点上我们是一致的，即他是一个被博物馆遗忘了的知识分子。然而，他对大自然的观察是不够的，要使自己摆脱一种画派，甚至不与任何流派为伍。这是一桩了不起的事。无怪乎毕沙罗说要捣毁所有艺术墓地。尽管过分了点，但他还是对的。

　　书信十八：自然是艺术的基础

　　致保罗，于埃克斯。1906年10月13日

　　我必须继续下去，我只求再现自然。不管我画什么。一张速写或一幅画，都仅仅是表现自然的结构。我立足于方法和感觉，以模特儿所提供的形象为基础但我所叙述的始终是同一事物。