19世纪后半叶，在法国出现的绘画逐渐呈现出走向自由、追求主观体验的趋势。其精神内涵和艺术追求与中国文人画之间有了跨时空的默契。特别是以塞尚为代表的后印象派绘画，它不同于印象派纯粹感官的视觉追求，而是多了些回应人类的理智要求。

独立又相似的艺术理念

其实，宋代文人画与西方后印象派绘画，本是一个东一个西的问题，但是他们之间却有着相似性，从绘画本质来看，作为绘画形式语言中重要的因素之一——色彩，两者自身都具有相对独立的审美价值。

中国文人画是一种特有的文化现象，体现出重主观、重表现、重写意的美学思想。宋代苏东坡则将文人画的美学要求概括为“诗中有画，画中有诗”。唐代禅师青原行思曾提出了一个重要的观点，即“观山论”。

他认为“看山是山，看山不是山，看山还是山。”实际是指对禅的认识需要经历的三个阶段：从初步懵懂、主动学习到领悟思考的过程。同样，用黑格尔辩证法的核心来看：世界是一个正、反、合的过程。

艺术的发展也正是这样一个逻辑辩证的过程：从肯定到否定，再到否定之否定。艺术家的艺术创作可以不讲逻辑，但对艺术史的判断则需要逻辑，也就是黑格尔所说的艺术是“逻辑和历史的一致性”的观点。

弗莱（Roger Fry）是“形式主义之父”，后印象画派和形式主义批评理论的奠基人。弗莱也曾强调笔迹，可能是得益于中国艺术特别是中国书法对他的启发。让他带领着人们用欣赏的眼光看待了中国书法的微妙之处，同时也打开了新视角，发现和理解塞尚绘画的独特之美。

在这，并不是简单地理解为弗莱的艺术观点和他眼中的塞尚绘画理想有着“中国体为西用”的意思，而是说他们注意力的转变和拓展。但是，后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。

就像伟大的中国艺术家那样，后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。这里的“胸有成竹”就很好地说明了文人画的内涵：“外师造化，中得心源”。
也如早在塞尚 200多年前，活跃在中国艺术史上的石涛曾在《蹊径章》中总结了构图的“蹊径六则”：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。

塞尚的画同样也能体现出类似的风格特点，根据自己的主观需要，在画面中安排对象，并运用适当的色彩或墨色进行有意识的再处理。譬如在塞尚的《圣维克多山》的山体、树木的勾勒时也有着虚实变化的用笔，用蓝、黑色勾勒形状与石涛或是大部分文人画大家在勾勒树石一样变化莫测，得心应手，虚实的转换之间不只是光影变化的需要，更是内心所需的“心画”。

当然石涛的笔法还得益于他精湛的书法。在本质上他俩相通，都是可以把自然拿来运用，编织成自己的语言。体现了塞尚和石涛相似的“自我”艺术风格。《圣维克多山》是塞尚笔下常用的绘画题材，亦或是对象。虽然是完全不同的两种画种，表达对象的方法和材料媒介有所不同，但都有在平面中刻画画面的空间感， 远景、中景、近景有序展开，用不同的颜色或是墨色区分，拉开了空间给人以强烈的景深感。

用笔上不拘一格，松动而有质感，有种轻松的惬意感，这定是高超技艺的精简提炼和长年累月的写生实践的结果。多次描绘同一对象之后还能唤醒塞尚的艺术激情，一定不是简单的训练光影和技巧，更多的是精神上的愉悦追求使然。

而文人画拿石涛为例，他很少长时间画一个对象，但是他坚持“险峻”，指出了选景要用那些人迹罕至的美景出奇制胜，形成了他的“搜尽奇峰打草稿”的艺术观点，不断地遍游天下名山大川，积累素材。

塞尚的《高脚果盘》和牧溪的《六柿图》之间的构图、排列方式、构成也有十分相近之处。静物画在中国画中一般为花鸟画题材的范畴，少有画表现桌面和周围环境的，但在此不想扩展此处的差异和透视的区别。有意思的是，塞尚桌面上苹果的排列结构及用色和《六柿图》极为接近。

如果也让人调查观众观赏画面时，目光在画面中停留的时间、位置来说，中间四个显然是首先映入眼帘的对象，并且无论是塞尚还是牧溪都用更强烈且吸引人的用色方式来表达，并用更结实的结构塑造对象。左右两边次之，安排了中间的视觉中心无论周围怎么变化（后面盘子透视歪了、桌布构图好像偏移了），都能把画面中的中心把握住了，并且很有分量感，一下子抓住的主体画的重心，不偏不倚给人以平衡和安心感。

不仅仅是再现

夏皮罗（Meyer Schapiro）的精神分析我们知道了，塞尚笔下的苹果不再只是单纯的静物再现，而是富有精神内涵和精神转换后的产物。试用下其原理，可能不怎么恰当但也有异曲同工之妙的理解。譬如，柿子在中国人的心中反应是什么样的呢？柿子总被中国人赋予吉祥之意，“事事如意”等祝福语也因谐音“柿”而变得富有寓意。

在中国画中以柿子为对象时，也是其精神内涵的体现。准确地说牧溪的《六柿图》是禅宗画，与文人画不同，是身份的不同。却也与文人画在笔墨情趣上有很多共通之处。潘天寿先生曾在《佛教与中国绘画》一文中阐述了禅画的主旨及其发展，论述也颇为深刻。让我们知道了禅画的渊源可以上寻至中、晚唐，五代两宋则达到禅画的兴盛时期，尾声可以延续至元代。元代以后，禅画开始被文人画所影响及转变。进入明代，真正意义的禅画几乎已经不存在了，如八大、石涛等禅僧画家的作品，说是文人画或许更加妥帖些。

对《六柿图》的诠释，最好的应该是圆信禅师《写生卷》：“这僧笔尖上具眼，流出威音，那边鸟雀花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。”每个柿子的笔墨浓淡、虚实、阴阳的灵活运用是牧溪对生命的解读，自然地观照。我想画面中的留白也是他自我修炼的忘我境界，是心灵的归属。这一点恰好也从某个角度很好地支持了夏皮罗对塞尚笔下的苹果的精神分析，不是炫技的表演，不是除了形式什么都没有的存在，而是“存在着一种潜在的色情意义、一种被压抑的欲望的无意识象征”。

陈师曾先生也曾梳理过中国传统绘画的历史源流与发展变化，并不时联系中西绘画进行横向比对。从而阐明中国传统书画不仅在理论与技法层面与西方绘画有汇通之意。而且还表明各自独特的文化属性、价值和进步意义不容忽视。在《文人画之价值》一文中曾道：“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。

立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”塞尚在绘画上的这一追求与中国文人画中“逸笔草草，不求形似”、“天人合一”、“中得心源”等，注重主观而不单单是客观事物的简单再现这一观念不谋而合。