近日，“金石力·草木心——吴昌硕与上海”“精艺报国——纪念程十发诞辰100周年艺术展”等正在申城热展，令海派艺术大家备受关注。事实上，回眸走过一个半世纪的海派书画，除了任伯年、吴昌硕、刘海粟、张大千、吴湖帆、谢稚柳等广为人知的名字，仍有不少当年名噪一时的大家渐渐隐没在大众视野中，例如有“海派宗师”之称的钱慧安、被誉为“东亚奇才”的钱瘦铁、据说“无所不可”的蒲华。他们各具艺术个性与风骨，共同诠释了海派的“海纳百川，有容乃大”。今天，让我们循着历史的长河，找寻久被忽略的他们。

比任伯年更资深的海派书画“班首”钱慧安：以创作中鲜活的民间性真正确立海派城市画风

在海派美术的谱系中，钱慧安有“班首”之尊。他是前海派书画的领军，画风细腻精湛、丰丽雍容，融汇中西，具有浓郁的生活气息，以其鲜活的民间性独树一帜，真正确立了海派城市画风，影响远及日本与东南亚。但长期以来，钱慧安在海派书画研究中被疏离了，这是有违历史事实与艺术传承的。

钱慧安(1833–1911)，早年名贵昌，字吉生，号清溪樵子。祖籍湖州，出生于上海浦东高桥，自幼学画，取法传统而用功甚勤，后居住于城隍庙附近的淘沙场街。他曾到天津为杨柳青绘年画稿数十件，成为经典。其妻也会绘画，又号双管楼主，著有《清溪画谱》。

这是一位精于传统、师承有绪而善于变通、融汇古今的画家，具有海派艺术家那种不甘平庸、追求卓越、取法中西的秉性气质。钱慧安早年学仇英、唐寅、陈老莲，打下了扎实的笔墨功底和人物造型能力;后取法费丹旭、改琦、上官周，反复临习《晚笑堂画集》，从而大大增强表现能力和构图创意，使他能入古化今，推陈出新。他的人物画线条流畅多变，生动传神，笔意遒劲，态度娴雅，其寓意多喜庆吉祥，如神仙、仕女、寿星等。间作山水、花卉亦佳。其画人物多作丰满脸型，形体上下小、中间大，形同青果，显得很有福气，线描作细线鼠尾干笔，衣褶动势多，向纵处收敛，这些特点十分适合时尚的市民趣味。

钱慧安具有开放的理念和国际性的眼光。他对西洋画既不全盘接受，也不一概排斥，而是取其技法，为我所用。他在人物五官的表现上，以线条勾画后略加淡墨渲染，面容的立体感和质感出神入化，在勾画侧面或半侧面人物轮廓时，也施以巧妙的透视处理，使得人物姿态更趋自然饱满，洋溢出独特的性格特征，具有相当强烈的民俗性与情趣性。钱慧安在杨柳青年画中还尝试着用顿挫转折且富有装饰意味的“铁线描”，来表现人物的衣纹以及配景花木等。钱慧安在不违背杨柳青年画的基本规律，不破除其艺术特征的前提下，将文人画的神韵，院体画的精髓成功扩展到杨柳青年画中。在他的影响下，杨柳青年画打破了长期的对称式构图方式，主要色调风格也由浓艳转向淡雅，突出了文人画的诸多因素，令人耳目一新。

值得一提的是，比钱慧安稍后的任伯年也是通过学习西洋素描及模特儿写生，使他进一步科学地掌握了人体结构，从而使他的人物画形态生动多变而造型准确严谨。因此，钱慧安与任伯年共同将中国人物画推向了一个新的阶段，也正是在这个意义上，他们在近代中国绘画史上是真正融贯东西、洋为中用的海派大师，他们具有了一种先进的艺术觉悟，从而使海派书画达到了那个时代的高度。钱慧安与任伯年曾被尊为海派人物画双璧。

作为早期海派画家，钱慧安具有十分鲜明的市民意识，这就使他的创作体现了鲜明的时代精神和独特的城市理念。他为现代都市画风的建立，及市民审美意识的形成作出了具有历史意义的贡献。他在绘画的商品性、市场化上也作了积极的推广，为海派书画适应新兴的都市文化环境及市民审美的需求，作了巨大的努力。他是“老城厢画派”(又称“城隍庙画派”)的代表性画家，笔致严谨工细，构图和谐饱满，气度福贵静逸，设色素雅华滋，笔韵温淳和畅，十分适应市民欣赏，真正形成了城市绘画方式和表现语汇。

彼时，海派书画家作为一个社会群体，他们对于现实的关注，对于民生的关爱，对于灾难的关切，已从群体意识上升到一种群体行为，并从一时一事的参与到日常规范的投入，从而组织筹建了协会，使之纳入一种社会群体化的运作机制，并在策划实施上使之契约化，在操作推行中实行制度化，这是一种带有现代理念的社会性进步和历史性提升。1909年，海派书画家第一个真正的书画慈善赈灾组织——豫园书画善会成立，该会由海派书画名家钱慧安、王一亭、高邕、蒲华、吴昌硕、程瑶笙、张善孖等人发起，钱慧安以“画名久著”“敦重伦常”被推为首任会长。钱慧安在组织创作展览及慈善赈灾等方面殚精竭虑，为海派书画家群体的组织和提升，作出了开拓性的努力，可谓德艺双馨，当之无愧。

钱慧安的绘画在当时极有影响，从学者甚多，有沈心海、曹华、徐小仓、曹钟秀、石钟与、谢闲鸥等，形成了“钱氏画派”。

出生入死在波谲云诡隐蔽战线的钱瘦铁：呈现出海派艺术不为人知的“铁骨”一面

在海派书画一代巨擘吴昌硕(缶翁)的弟子群中，陈师曾、潘天寿、沙孟海以“缶门三杰”著称于世。然而，有一位弟子在金石精神、笔墨谱系及从艺形态上，不仅深得缶翁真传，而且独具拓展建树性，但却未得大名。为此，他在题《梅花》诗中，有些自嘲，也或是超脱地写道：“时人欲识君来处，冰雪精神玉肺肝。”他就是海派书画金石家钱瘦铁。

钱瘦铁(1897–1967)，名厓，字瘦铁，又字叔厓，别号数青峰馆主，天池龙泓斋斋主，无锡人。他于1910年到苏州“汉贞阁”刻碑店当学徒，后与金石家郑文焯、俞语霜相识，成为入室弟子，通过其师与吴昌硕相熟，遂师从吴昌硕。1916年到上海，钱瘦铁在海派书画界初露头角，积极参加海上题襟馆金石书画会活动及中国画会的创办，并出任上海美专年轻的教授。其金石弥盛的书画风格为日本大画家桥本关雪所推崇，惊叹其为“东亚奇才”。后应邀赴日本办展而声誉鹊起。1937年7月，钱瘦铁因帮助流亡日本的郭沫若秘密归国，而遭日本警视厅的拘捕，由此佐证了钱瘦铁画家以外的另一重身份——英勇的抗日谍报人员，不屈的反法西斯战士。钱瘦铁在日本的铁窗生涯中，不仅依然临池作画刻印，更是苦读研修各种经典著作，完成了自己的“大学”。钱瘦铁归国后，已然成为海派书画家中坚。如果说“性格决定命运”，那么这位在海派书画家中最具传奇色彩的“老铁”，以自己的一生为此作了诠释，是真正的风骨之士。

钱瘦铁曾自云：“毕生以书法第一，印第二，画第三。”对于钱瘦铁而言，金石精神却是始终贯穿于书画印的，这就使他在缶门弟子中是真得老缶衣钵而自辟蹊径。老友唐云曾对他作过综合性的评说：“与郑大鹤得其雅，与吴昌硕得其古，与俞语霜得其苍，天赋之高，世人莫及。”师弟沙孟海则从整体气格上认为其：“真力弥满，妙造自然。”

当年，钱瘦铁从姑苏只身来到黄浦江畔，他的润格系老师郑文焯所写，在其小引中曰：“金匮钱君瘦铁，持方寸铁，力追两汉摹印之神，游刃有余，駸駸不懈而及于古，它日当与苦铁、冰铁并传，鼎峙而三，亦江皋艺林地嘉话也。”这就是后来海上所传的“江南三铁”。这实际上仅是其师的广告或推介，苦铁吴昌硕其时已七十又二，且是海派书画领袖级人物，冰铁王大炘其时也四十又五，已是海上名家，而钱瘦铁仅是初出茅庐的19岁的小青年，且刚到上海，怎可与苦铁、冰铁同日而语。那么钱究竟凭借着什么在上海艺苑崛起?

历史地看，钱瘦铁来到上海时，正和海派书画的鼎盛期相遇邂逅。海派书画兴起于1843年上海开埠，崛起于清末民初，特别是到了1912年随着吴昌硕的定居上海，在黄浦江畔已聚集陈宝琛、陈三立、沈曾植、李瑞清、曾熙、康有为、朱祖谋、赵叔孺等这样一批“大师中的大师，名流中的名流”，他们不仅在笔墨丹青上创作传承、开掘变法、东西融汇，在风格建树上成就卓越，而且开始关注、培养、扶植了如于右任、张大千、刘海粟、徐悲鸿、潘天寿、沙孟海等这样一批青年精英，钱瘦铁也在其中，他不仅本身在金石书画上师承吴昌硕，系缶门弟子，有着良好的艺脉人际铺垫。同时由于钱瘦铁从艺甚早，可谓是真正吃过“萝卜干饭”的苦出身，再凭借着自身的勤奋聪慧，名家大师的指点，使他的金石书画出手不凡，从而能迅速崛起于海派书画家群体。

篆刻，可谓钱瘦铁的立身之艺，从碑刻到篆刻，其奏刀镌琢，师法缶翁，以钝刀硬入，古茂雄悍为主攻。继又广采博取，以周秦古玺、钟鼎铜器、砖瓦镜及唐宋官印等为参照，因而融铸百家，气象恢宏，蔚为大观。他篆刻的刀法，是其篆刻中的华彩乐章，也是近代篆刻家中的集大成者，冲削勒琢，钝刀硬入，如庖丁解牛，酣畅淋漓，得心应手。钱瘦铁的书法则造诣全面，功底深厚、四体皆能。特别是他的从艺生涯始于早年的刻碑工坊，因而他由碑入帖，以碑参帖，碑帖并重。钱瘦铁是以扎实的篆刻、书法功底走向绘画的。这就使他在绘画的笔墨气韵、线条质感、构图章法及空间意识上得天独厚、独具一格。

由此从艺术美学的角度来综观钱瘦铁的书画篆刻，那种激情与睿智、鲜活与张力、豪爽与豁达、气格与雅逸，是超越了施技层面及展示需要，也非是单纯的文人画的表现效应，而是带有勃发的生命激情的燃烧及深刻的人生感悟的凸显。

“富于笔墨穷于命”的蒲华：以笔墨的不拘一格于海派自出新腔

在海派书画家中，蒲华是一位极有艺术个性及创造才能的代表性人物，他生性狂傲狷介、洒脱不覊、不流时俗，淡泊名利，潜心于笔墨丹青。当年他与虚谷、吴昌硕、任伯年被合称为“海派四杰”。

蒲华(1832–1911)，原名城，字作英。号青山野史、种竹道人，斋名为不染庐等，浙江秀水(嘉兴)人。出身于祖编籍“堕民”之家(明代称为“丐户”)，幼为庙祝，后从外祖父姚磐石处生活与读书，勤奋刻苦，21岁中秀才后屡次应试均被黜，从此绝意于仕途，致力于书、画、诗。其一生到处漂泊，常往来于宁波、温州、台州、杭州、上海等地。他常年短袍长褂，油腥墨迹染身，时呼“蒲邋遢”。卖字鬻画，收入甚微，常陷无米之炊的困境。1863年秋，举案齐眉、相依十年的妻子病故后，他从此孑然一身，漂泊江湖。

1881年，蒲华从上海东渡日本，书画在日本颇受好评，誉满扶桑，名噪海外，为此作《海天长啸图》留存，夏天归国。他是海派书画家中较早赴外考察的从艺者，开阔了眼界，拓展了艺境，也扩大了海派书画的艺术影响，日本艺界开始收藏其作品。1893年冬，蒲华正式定居于上海老城北登瀛里一小阁楼，总算有了一方简陋的安身立命、挥洒丹青之地。他平生喜好古琴，不惜举债收藏，崇尚“独坐幽葟里，弹琴复长啸”的生活，题室名为“九琴十研楼”。1911年夏，蒲华因酒醉后假齿落入喉管而逝，吴昌硕为其料理后事，并题墓志铭：“富于笔墨穷于命。”

由于蒲华性格的傲世独立，才华的超逸高迈，笔墨的不拘一格，这就使他在海派书画群体中显得艺风卓然、自出新腔，这也显示了海派“海纳百川，有容乃大”的特点。蒲华的花卉初学周闲，后取法陈淳、徐渭及吴镇，水墨酣畅淋漓，洇润华滋，既有徐渭的恣肆，亦有南田的旖丽，更有自己的清隽，用色亦明润畅朗而雅俗共赏。他喜作大画巨幛，气格雄浑而笔墨酣畅、构图新颖而神采焕发。蒲华尤擅画竹，师承文徵明、郑板桥，恣肆纵横，气势畅达，富有书法笔触及金石气韵，时称“蒲竹”。吴昌硕曾记其画竹云：“搦管写竹，墨沈淋漓。竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏。其襟怀磊落，逾恒人也如斯。”为此，缶翁题诗云：“蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着，天涯作客才可怜。”谢稚柳亦言：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的。吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来。”蒲华的山水亦纯任自然，笔墨苍润而布局奇崛，气象雄浑而清逸奇秀，语境丰逸而形神俱全，富有空间意识，可谓是“有绪于中而形诸外，得于心而应于手。”

蒲华的书法在19世纪末20世纪初的书坛上，可谓风格十分强烈而别开生面，其运笔跌宕起伏而矫健豪放，提按起伏中见节奏畅达，结构疏朗倚侧而粗头乱服，线条坚韧劲健而骨力洞达，墨色凝练朴茂而枯涩相映，凸显“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”的功力，呈现了“骤雨旋风声满堂”的气势，亦有“万壑千岩奔腕底”之意象。蒲华晚年的书法，更是归朴返真，臻达人书俱老、烂漫多姿的超迈境界，气势勃发中见意趣高古，有张旭、怀素之神韵，徐渭、文徵明之笔意，但惜其被画名所掩。

蒲华为人友善侠义、肝胆照人，对吴昌硕、高邕之、徐新周等多有相助。特别是他和吴昌硕相交50多年，友谊弥笃，情在师友，成患难知己。蒲华的诗亦写得空灵飘逸、文笔绮丽，常常是诗画相配、相得益彰，其题兰诗曰：“九畹湘皋旧结邻，灵根幻出此花身。自从楚容纫秋佩，一种蘼芜恼煞人。”

蒲华因出身贫寒低贱，后经个人努力拼搏而得艺名，因此他对平民富有爱心，是豫园书画善会发起人之一，常以书画赈灾济困扶贫。他的住处紧靠妓馆，但从不涉足，为此自号画斋为“不染庐”。但对那些被蹂躏、被侮辱的妓女却甚为同情，有时竟以自己微薄的润笔为想从良的妓女赎身，上演一幕英雄救美的戏剧。好友沈石友在蒲华墓志铭上写道：“性简易，无所不可。”“年臻耄耋心婴儿。”其诗友在他的诗稿《芙蓉庵豕余草》中题曰：“豪横人间笔一枝。”