1970年，美国波士顿美术馆为庆贺建馆百年，举办了“禅宗的绘画与书法”特展，展出了来自日本寺院、博物馆或私人收藏的大量禅宗书画作品，这是禅宗艺术传入美国后，第一次在西方世界大规模展出。在展览的配套图录中，波士顿美术馆使用了日语“禅”（Zen）的主题表述，并介绍该展览将通过中国禅宗艺术（Chan Art）与日本禅宗艺术（Zen Art）两个方面表现东亚艺术。可见，彼时西方艺术界是将中日两国的禅宗艺术置于相对独立的语境中来谈论的。而事实上，禅宗绘画伴随着禅宗文化东渡日本之前，早已在我国中唐时期兴盛传播，至两宋时代抵达高峰，石恪、梁楷、牧溪等人早已开一代先河。禅画创作日益盛炽，文人禅僧观画悟禅，蔚然成风。

一、禅画的“Chan”“Zen”之辨

“禅”是梵语Dhyana的音译“禅那”的简称，意译为“静虑”“思维修”，即安定的沉思、思维的修养。《圆觉经》疏云：“梵语禅那，此言静虑。静即定，虑即慧也。”在禅宗文化背景下衍生出的“禅画”，即指禅宗绘画，在今人看来是习以为常的概念。但中国古代画论中，对“禅画”一词实则并无确切的范畴厘清。禅宗绘画在世界艺术史语境中的定位，经历了较为漫长的探索阶段。

西方学界最早将“禅”表述为“Zen”，将“禅画”表述为“Zen Painting”，并非“Chan”或“Chan Painting”，这与禅宗文化自日本传入美国的历史背景休戚相关。

19世纪末20世纪初，日本学者释宗演及其助手铃木大拙、久松真一等人将禅宗美学传播到美国，直接影响了20世纪美国现当代艺术的发展去向。据美国学者罗伯特·沙夫（Robert H.Sharf）的考证，禅宗确实通过日本禅师的弘法进入西方人的视野，并潜在传播了政治理念与价值取向。在1970年那场声势浩大的“禅宗的绘画与书法”特展图录的前言中，时任日本文化交流委员会主席的西迪米·科恩（Hidemi Kohn）将中国和日本的禅宗艺术并列而置，视两者基本平等，而未强调其内在关联性。在此影响下，中国禅（Chan）和日本禅（Zen）经常被视为两个完全独立的标记性词汇。

作为日本最出名的禅宗文化传播者，铃木大拙在《禅学入门》一书的行文中亦不乏流露出优越心理，认为日本禅宗是亚洲佛学进化中的相对完善状态：禅宗发源于中国，但是那里已经没有纯粹形式的禅……在日本，禅仍然雄浑刚健，也可以看到正统的元素；因此我们有理由相信那是由禅修和参公案的结合。

在一些西方学者看来，禅画这一概念也形成于日本，或在日本得到了全面发展。例如，深受日本文化影响的德国禅宗史家杜默林（Heinrich Dumoulin）于1982年发表论文《日本禅宗的几个方面》（Some Aspects of Japanese Zen Buddhism），文中明确认为禅宗起源于印度，禅宗思想属于中国，但在日本得到了全面完善。
最早关注中国禅画这一类别艺术的是瑞典籍学者奥斯伍尔德·喜龙仁，他是重要的早期海外中国艺术史家。1936年，其著作《中国画论：自汉代至清代》（The Chinese on the Art of Painting :Texts by the Painter-Critics, from the Han through the Ch'ing Dynasties）曾谈及禅宗与画的关联，此书1963年增补再版时，选用了南宋禅画家梁楷的《李白行吟图》作为唯一的扉页插图。1956年，喜龙仁在《中国绘画：大师与原理》（Chinese Painting : Leading Masters and Principles）一书中专门单列“禅画家”一章，只是行文论述中，他较为保守地避开了明确的概念定性。喜龙仁的研究成果首次将西方艺术家的视野引向“禅画”这一特殊的东方绘画类别，同时反向地将“禅画”的概念迁回中国艺术史与中日文化艺术传播史。

可见在20世纪前期，西方艺术界比中国本土更早地发现了禅画的特殊性，西方学界接受禅宗文化后，禅宗绘画的概念与范畴逐渐形成。由于当时日本的禅画收藏是西方学界认识中国禅画的直接渠道，因此被称为“日本画道大恩人”的中国禅僧牧溪（亦作牧谿）成为最受重视与推崇的中国禅画家。

二、禅僧与禅画对日本的影响

牧溪，佛名法常，传为无准法师弟子，是中国绘画史上对日本画坛影响最大、最受日本喜爱的画家之一，被尊称为“不朽的画杰”，其禅画作品正是在南宋末年传入日本的。1970年，日本作家川端康成在台北举办的亚洲作家会议上公开演讲，特别提到牧溪的作品，借以盛赞中国禅宗美学“庄严而崇高”，带给人“颤栗般的感动”。

艺术作品的地域性流动必定根植于历史的脉搏和文化的交流。牧溪所在的时代正是中日贸易繁荣的日本镰仓时期，大量中国陶瓷、织物和艺术品流入日本市场，被批量收藏。从镰仓到室町时代，由于长年社会战乱，日本平民急需精神性的安慰和支撑，为南宋禅宗思想的东渡与发展提供了可能，禅僧逐渐成为跨文化的传播主体，寺庙成为两国文化的中转站。

藏于镰仓圆觉寺的《佛日庵公物目录》是最早流传于日本的宋元绘画藏品名录，书中记载了38幅自中国流入的绘画作品。其中，牧溪与宋徽宗的名字同列。当时日本禅宗和其他宗派的僧侣纷纷赶赴中国南部的千年古刹求取佛法，学成后归国。据统计，宋元时期前来中国游学的日本僧人多达250余人，中国赴日僧人也有10多名。这不仅成为佛法传教的通道，也成为文化艺术的主要传播渠道。

以《六柿图》为例，牧溪禅画的笔法简练迅捷，天然无雕饰，笔触粗粝，知白守黑，虚实有度，有返璞归真的稚拙、洒脱和通透。大量的留白促使读画者澄怀静心，摒除妄念。《六柿图》的水墨呈现“淡墨—浓墨—淡墨”的动态变化，体现了禅悟的不同心境，或也恰巧应和了青原惟信禅师表达的三重悟境：未悟—初悟—彻悟。正如《五灯会元》所载：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”牧溪的《六柿图》或以物体道，深得禅宗要义。

冥想静思是禅宗信仰与修行的主要过程，禅宗的修习首先追求“顿悟”，正如宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中所说，“禅道在妙悟”。禅画并不追求具形，画家行笔时，经常无心且不作意。画面中留白的时间和空间也提供了“观空”的视觉路径，“无画处皆成妙境”。由于禅宗追求灵光乍现的内心彻悟，也便无法通过一件具体的物品或画像来表现个中的超觉经验。南宋画僧们不受世俗品评标准的约束，更无意迎合主流画论的审美趣味，他们不拘俗法，自成派系。

2019年，“大德寺龙光院·国宝曜变天目与破草鞋”艺术展在日本滋贺县的美秀美术馆举办，人们终于得见鲜少现世的牧溪画作——被称为日本“重要文化财富”的《六柿图》和《栗图》（合称《柿栗图》）。大德寺龙光院是日本武将黑田长政为供奉父亲黑田孝高的灵位所建，于庆长十一年（1606年）建立，龙光院里的密庵茶室是日本三大国宝茶席之一。在这里，牧溪的《柿栗图》被用作茶室挂画收藏，极少公开展出。

三、禅画独特的艺术精神

以牧溪为代表的禅僧及其禅画，长期以来并未得到中国主流画论的认可。在12世纪时，一些禅画甚至被称为“鬼画”，这主要是因为运笔泼墨间，禅画家并不着意于表现感官世界的世俗理想，而是以模糊狂放的笔墨构绘禅僧的精神家园，实则间接表达了禅宗对感官世界中虚幻假象的摒斥。禅画家们借此表现个人的精神品格，使禅画具有了其独特的艺术精神。在文化交流与艺术传播过程中，中国禅画的特殊性影响了日本乃至西方艺术，衍生出不同的跨文化解读与本土化发展形态。

据清代《佩文斋书画谱》统计，唐宋年间的禅宗画家就有近百人，除了禅僧之外，也有居士、文人士大夫和部分院体画家等，如“狂禅”画家代表人石恪、自称“梁愚人”的梁楷。两宋时期，前来参禅修习的日本僧人荣西、道元等学习中国绘画艺术的同时，将大量中国绘画作品带到日本，直接催生了日本本土艺术家的禅画精品，如“日本画圣”雪舟等杨的《二祖断臂图》、东岭圆慈的《一圆相图》等。东岭圆慈素以画“圆相”闻名，师承日本“五百年间出的大德”白隐慧鹤。《一圆相图》与《六柿图》有异曲同工之妙，同样简单而为，直指本心。东岭圆慈以水墨一笔表现日月交辉，笔画中有浓有淡、有立有破、有始有终、有虚有实，看似无头无尾，却动静相生、有无相继。一笔圆相简之又简，细品来，却似日月之间蕴含的万古长空，禅意无限——不可以一朝风月昧却万古长空，不可以万古长空不明一朝风月。

禅家常喜于以月喻心，禅门灯录就有《指月录》。画面中的圆形既可以是寻常所见的日月，也可以是禅宗喻示的万物之本心。禅宗悟道时“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”，也就是说，禅的传授不依托于文书经卷，而通过人人“心印”，彼此理解契合，传法授受。这里所说的“心”“性”并不囿于万物的实体存在，禅人借由万物来照见本心，于平凡处见不凡。英国诗人威廉·布莱克（William Blake）的《纯真预言》（Auguries of innocence）被译为“一花一世界，一沙一天国”，无疑也与禅宗思想有内在的默契与呼应。

当然，对禅画的艺术精神及其外延解读并不局限于禅宗义理。在世界艺术史语境下，西方艺术评论家常有巧思妙解。以牧溪的作品《观音》《松猿》《竹鹤》三幅为例，白衣观音居中，白鹤与猿猴左右分布，线条流畅、逸笔草草。因其传入日本后被改装成三联画的形式，有西方学者将此《观音猿鹤图》类比为基督教的祭坛画，从宗教性角度探讨东西方绘画在内容与形式上的异同，颇有意趣。

这倒也暗合禅宗思想大开大合的包容姿态：“一月普现一切水，一切水月一月摄。”“一即一切，一切即一。”体现在禅画的释读上，虽禅僧们以禅画示法，以一法摄万法，然而法无定法；既然随立随破、随破随立，便也不必执着于内容或形式的单一解读。在跨文化传播与全球艺术融通的当代社会，禅画不仅是西方世界体悟禅宗艺术精神的有效渠道，更是独具东方文化特色的艺术标签。