距离西岸美术馆与蓬皮杜中心推出的“抽象艺术先驱：康定斯基”中国首个大型回顾展开幕已经过去了两个月，这位二十世纪艺术大师里程碑式的创作生涯给观者留下了深刻的印象。此次展览汇集数百份画作、手稿、版画作品与康定斯基使用过的物品，是迄今为止在亚洲境内最具规模的回顾展。


相比于达芬奇、莫奈、梵高、毕加索来说，康定斯基对于中国观众来说是一个小众的艺术家，生活中基本上看不到用他的作品装饰的空间。


对于了解康定斯基的人来说，他在艺术史中被称为 “抽象画派的先锋，并为重新定义绘画的功能做出了大胆的尝试”。康定斯基在设计史中也占有席位，他“20世纪20年代在德国著名的包豪斯建筑设计学院任教，对艺术教学体系贡献很大”。但是不论从哪个视角了解他，第一眼看到他的作品都是一幅抽象画，并且记住了他是世界上公认的现代抽象绘画的创始人。


但是，康定斯基是如何成为现代抽象绘画创始人的？艺术史与设计史惜字如金，也没有将他的过去道出，似乎是康定斯基的抽象艺术是“凭空出现”。因此很多人对他作品中点、线、面的出现感到疑惑不解，看来看不懂艺术真是神来之笔。


2021年是康定斯基诞辰155周年，西岸美术馆与蓬皮杜中心推出五年展陈合作项目的第三个特展“抽象艺术先驱：康定斯基”。这个展览已经距开幕过去了两个月，在这个展览中，策展人抽丝剥茧般地将康定斯基的创作历程向观者娓娓道来，或者人们就知道他抽象作品中绚丽的颜色与多变的线条，是如何产生的。


展览序厅中的展墙被施以红色，这或许是为了中国的观众专门设定的颜色，也向观者介绍了康定斯基艺术形成的一个影响因素：东方。序厅“康定斯基的中国及日本艺术品收藏”展示了康定斯基曾经收藏的一本中国清代外销画，上面的色彩对比强烈。在这里，我们要感谢妮娜·康定斯基女士的慷慨捐赠，这种化私为公的行为令人尊敬。


外销画又称为“通草画”，是绘制在通脱木树心材质上的水彩画作品，很多都是从广州生产被销往欧洲。展览中还展出了日本的刻纸作品，还有多幅浮世绘作品。而印象派画家马奈、德加、莫奈、高更、梵高等人都从浮世绘中得到了启迪，而梵高受浮世绘影响最深。康定斯基的色彩与线条，或许可以从东方的艺术中发现端倪。


在俄罗斯帝国统治者亚历山大宣布废除农奴制五年以后，瓦西里·康定斯基在莫斯科的一个富裕的家庭出生了。中学时代他学习成绩优异，喜欢拉大提琴手和进行架上绘画。但是他考入莫斯科大学却念的是法律和政治经济学，不久之后受到莫奈的启发决定改行当画家。


在第二单元“初始：技艺研习”中，观众可以看到他用水粉描绘突尼斯地区的风景，令人赏心悦目。他也虽然康定斯基在敖德萨市长大，但是他却对自己的出生地莫斯科所具有的“童话”特质有强烈偏好。受无形体艺术、俄国文化符号以及民间艺术主题的影响，他对19世纪俄国绘画现实主义十分抵制。20世纪初，他搬到德国慕尼黑学习印象派绘画和当时新兴的画风。进入20世纪的十年他四处旅游，先后接触了新印象派与野兽派。


第三单元“穆瑙：抽象的突破”在淡蓝色的墙壁上展开叙事。1912年，康定斯基与马尔克的一次闲谈中诞生了“蓝骑士”一词，康定斯基曾在《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色，马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘蓝骑士‘的名称。”他和马克两人许下宏愿蓝骑士”要克服万难，做艺术圈开疆拓土的先锋勇士，带领德国画坛迈向新领域，还要成为现代艺术的指标。


康定斯基的《即兴》之后，写道：“我已经不再怀疑，如此抽象的视觉符号可以表达情绪了，它们是纯然的视觉音乐。”就如同弗莱所理解到的，抽象艺术的起源必须返回到浪漫主义理论中去寻找。这两者基本上都认为，所有的艺术形式——音乐、诗、绘画、雕塑与建筑，在本质上是同一的，而它们最终的艺术经验是共同的审美感受（各种层面上的感知与反应的综合体）。


康定斯基是如何创作的？第三单元的第二部分为观众提供了一段珍贵的视频，让观众了解到抽象作品复杂的结构是如何被他一步一步地创作出来的。在黑色的环境中，通过视频我们可以了看到在一张白纸上，康定斯基首先是用沾满墨水的尖头笔绘制若干个几何形体，之后是在几何形体里绘制多组平行线条最后康定斯基考虑颜色问题，对某一局部进行大面积的黑色涂抹；同时，他对于一些单线条进行复勾，同时增加更多下细节。这一展厅中还以年表的形式将康定斯基的一生展示出来，还展出了他使用过的生活用品与绘画工具。


1914年8月1日，德国正式对俄国宣战，康定斯基不得不离开敌国返回家乡。第四单元“俄罗斯：间奏岁月”展示了艺术家在1915传作的线条刻画的抽象尝试，还有1917年康定斯基与新婚妻子妮娜•安德烈耶夫斯卡亚消夏时具象创作中来。


十月革命之后，康定斯基参与了布尔什维克政府新文化机构的组建。他与至上主义和构成主义的先锋艺术家们建立了往来，从他画作中增强的几何图形与更加突出的颜色中可见一斑。但他始终捍卫着自己似乎“过时的”的美学仰:即“创作是精神的表达”。


康定斯基在1921年冬天再次离开故乡俄国，前往德国。第五单元“包豪斯：理论年代”展示了康定斯基他到包豪斯设计学院任教后的创作，也是他艺术创作的巅峰时期。


观众可以看到康定斯基在包豪斯时期创作的作品显得棱角分明，或者说那种游离得到线条相比之前大大减少了，构图也十分紧凑，因此这一时期被称为“冷静时期”。展出的《白色之上Ⅱ》可以看出黑色对于画面的分割，弧线对于锐角的中和、图形组合的运动感、颜色与颜色间的对比，让这个画面看起来像是个悬浮在精神空间的抽象艺术之岛。


展览还展出了从20世纪初期的中国画稿到中国哲学、小说、古董、建筑以及历史读物。在这一单元中，康定斯基于1922年为柏林"无评委艺术展"（Juryfreie）设计的门庭壁画被复原了出来，观众可以感知到康定斯基对于形式和色彩细节关系的注重，以及在画面中把许多单体进行组合，感受设计色彩与实用设计的联系。


纳粹统治者希特勒在当权时限制了包豪斯的所有活动，康定斯基只好带着家人回到法国，一直到他过世。展览的最后一个单元“巴黎：成熟时期”与序厅首尾呼应，展示了康定斯基在晚年定居巴黎时的创作。此时的康定斯基对中国艺术尤其是古代青铜器的热爱，从其收藏的《中国古代青铜器》和《周、秦、汉代青铜器展览——中国青铜器注释》读物中可见一斑。此次亦与上海博物馆达成合作，借得五件商晚期至西周期间的中国古代青铜器展品进行展出。


此次展览充满了艺术史研究的气质，足以看出策展人的良苦用心，向观众展示出艺术家不为人知的一面。从展览中可以看到，对于康定斯基艺术的叙事脉络，不仅涉及到艺术家的爱好、旅行与学习，还有俄国、德国与法国的政治与历史，因此艺术史所包括的范围极具多元性和复杂性。


康定斯基的艺术涉及到一些精神分析的理论，还有对于视知觉的研究。而随着艺术科学在19世纪后半叶的兴盛,艺术史研究中出现了有别于以往线性叙事的历史发展模型。但是此次展览还是以作品的呈现为主，通过不同阶段的变化来解释其艺术风格的演进。


法国哲学家、艺术史学家乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)在《在图像面前》一书开篇，就描述了人们面对一个艺术图像时产生的“矛盾感”“显而易见但又模糊不清的表象““茫然”；而这可能是很多人看到康定斯基抽象作品时的感受。所以需要艺术史研究者对于作品集合艺术家的活动进行阐释。于贝尔曼指出艺术史研究正是“提供一种有关艺术作品的特殊知识”的学科，而那些看不清、道不明的艺术作品迫使观者去更深入细致地“感受”作品。


瓦尔堡学派的学者阿比·瓦尔堡(AbyWarburg) ,将艺术史的本意和真相归结为“psyche”（在希腊语中的意思与灵魂、心灵和呼吸有关）以“视觉形式”的方式在历史之中的“留痕”( traces) 。而苏格拉底认为，psyche才是人类活着的根本，但仅仅是活着没有意义；人应该过有道德的生活，努力让自己拥有更为良善的心灵。而亚里士多德将“psyche”解读为生命的本质，以及驱动生命的要素。


在展览展“抽象艺术先驱：康定斯基”中，我们可以清晰地看到一颗对于艺术无限热爱的灵魂，还有那种执着的精神。康定斯基在音乐中寻找一种创作的激情，从他出生的俄国历史中汲取营养。当康定斯基被德国与苏联的政治气氛所不容的时候，又是一颗怎样的心灵去排解苦难？点线面和色彩不只是构成平面世界的法则，它更是一种坚毅的、不屈的心灵秩序。


华东师范大学哲学系教授姜宇辉认为艺术史是灵魂得以在历史之中“残存”的基本力量和媒介，对其研究应该回归到瓦尔堡“激情程式”( pathosformel)的概念上，见证人类最深重的苦痛和苦难。为何要见证? 姜宇辉教授进一步认为只有在瓦尔堡提到的“pathos”中：“感受到一种终极被动性( radical passivity) ，方可一次次点燃重建主体性之希望；让图像的程式一次次将你我卷入激情的漩涡之中撕裂、扭曲、绽放，一次次唤回那些被遗弃和压制的幽灵。


当你面对康定斯基的作品时，要向自己的内心发问“我是谁？”。