漫画，我们今天再熟悉不过的一种绘画形式。可如今，你理解的漫画已经不是漫画的全部含义了，我们无法给漫画下一个准确的定义。在不同的历史时期和不同的文化背景下，人们对漫画有各自的理解，漫画也呈现不同的形态。


漫画最早起源于欧洲，并有清晰的发展脉络。德国艺术史学家爱德华·福克斯所著的《欧洲漫画史》讲的很详细。书中说：“‘漫画 ’一词源于意大利语的‘caricare’，字面意思是‘加压’，‘增加重量’。”他进一步解释说：“假若人们在画一件事物，比如一个人的形体时，对某个部分或某一肢体过于强调，施加过重的分量，那么这个部分或肢体便显得十分夸张。”所以“caricare”就引申为“夸张”。


如此看来，在西方人眼里夸张是“漫画”的最初属性，他们把夸张类的绘画统归于漫画。以致早期的漫画家常描绘残疾人，并常用“你不能将他们画成漫画，因为他们是漫画的起点”这样不道德的言语嘲讽天生畸形的人。从另一个角度说明，漫画因夸张而变形，因变形而使被描绘的对象“非常态”，从而产生滑稽感，进而引申为讽刺。因此，这种与生俱来的“讽刺”特点，在其漫长的实践中就成为了它的一个重要属性，并在我们的观念中根深蒂固。西方的学者从词源学上也是这样认为的，“……漫画一词的最初形态caricatura（变形图画）所表示的确切意思，便是漫画作者出于讽刺的目的，对一件在他看来不应该存在的事物作夸张的描写。”但福克斯却不同意这个观点，他说：“漫画本身并不具有倾向性。……漫画的概念本身，同把这一艺术形式用于讽刺的目的并无必然联系，对它的效果起决定作用的，仅仅是创作的题材和作者的创作意图。


换言之，人们运用漫画这种形式，即可以对一件‘不应该存在的事物’进行毁灭性的讽刺和嘲笑，也可以达到相反的目的：表现并歌颂伟大、崇高和不朽。”这说明漫画具有两个极端的可能性，即可讽刺也可歌颂，这应该是漫画的客观属性，是画家的立场导致了漫画作品的倾向性。


但漫画的变形与夸张所具有的天然讽刺属性，在歌颂漫画的运用中是有局限性的，绝没有在讽刺漫画中运用得那样自由。纵观中外漫画发展史，它在人们的意识里首先是讽刺而不是歌颂。


一路向着讽刺艺术迈进


十九世纪中期以后，漫画在欧洲的发展迅猛异常，几乎涉及生活的一切领域。1860年，格拉姆·艾芙瑞在其著作《英格兰漫画家》一书中认为，“依照漫画的含义，无论绘画对象是否被夸张，漫画都应该且已经包括了任何绘本讽刺画或插图讽刺画、政治漫画或者其他类型的漫画”。由此看出，漫画在当时的人们眼中是不确定的，“讽刺画”、“插图讽刺画”、“政治漫画”在此之前或许是独立的，如今才被“漫画”一词所包含。英国20世纪初的艺术评论家波罕·林奇（Bohun Lynch）在其《西方漫画史》中说：“漫画这个词有很长一段时间在人们的理解中”。在当时的欧洲，人们对其含义也无法准确的定义，这说明漫画一直在发展着。


林奇在书中继续写到：“如果从最广义和最流行的角度来考虑漫画这门艺术的话，会发现这是一个十分庞大的主题。……我们讨论了不同作家给漫画这个词所做出的定义，但是在讨论之后得出的实际结论却是漫画的定义因人而异，因为判断某一幅作品是不是漫画很大程度上取决于个人的理解……。”无论个人怎样理解和定义漫画，其原本的“夸张”“滑稽”本身就含有讽刺的意味。之后的带着自己“夸张”的外表，一路向着讽刺艺术迈进。欧洲人或许从一开始并没有把漫画定义为讽刺，但其在欧洲的发展过程中，漫画家却“总是”把漫画用于讽刺。


“在很长一段时期内，漫画曾被人们认为是恶意的、善良的以及中立的表达方式，但绝大多数漫画家是充满恶意的。笑声通常以牺牲一些人的利益为代价。”这不正是讽刺的表现吗？纵观厚厚的两大本《欧洲漫画史》，自古代至1900年，漫画的主题包罗万象，大到政治、宗教、革命；小到百姓日常风俗，都是以讽刺的面目出现的，虽然讽刺程度不同、表现不同，但每幅作品都无疑具有讽刺性。讽刺的属性无可置疑的占据着漫画的绝对主流。虽然爱德华·福克斯说漫画是中性的，可讽刺也可歌颂，但在他著的《欧洲漫画史》中所却很难找到一幅配图是歌颂的漫画。这就足以说明，漫画在欧洲自文艺复兴时期已经成为一个独立的艺术形式，直至二十世纪初，近四、五百年的时间里，是以讽刺的面目随着历史的发展而起伏的，这使得“讽刺”成为了漫画的最基本属性。


为何说日本是漫画天国


二十世纪初开始，漫画在欧美更加的发展，其讽刺属性的主导地位在被新的表现形式慢慢削弱。这种新的表现形式就是“故事漫画”，也称为“连环漫画”。它以非写实的造型，来描绘一个长篇的故事，不再以讽刺为目的，而更注重故事情节；不再是讽刺艺术，而更偏向于文学艺术。所以有人把故事漫画称之为“视觉小说”。


当十九世纪中后期，漫画由欧洲传入日本也首先是以讽刺面貌出现的。但在二战结束后，日本在吸收了美国连环漫画的基础上，走出了一条自己的连环漫画之路。英国著名漫画评论和策展人保罗·格拉维特（Paul Gravett）在其所著的《日本漫画60年》一书中说：“日本人扩展了漫画的传媒语言，使之不再局限于日报连环漫画的语言，也不只是美国32页连环画所用的语言。日本漫画语言跨度极大，可以进行长篇大论，可以有形式自由地叙事，可以讲述不同的主题，适合不同性别、不同年龄和不同社会群体阅读。日本人已经把连环画发展成为影响巨大的大众文学，与看似唯我独尊的电视和电影势均力敌。”


在日本漫画如此辉煌的光芒下，却有一位冷静的漫画家，看到日本漫画的这种偏向，他就是在日本被誉为“社会派漫画家”的森哲郎，他对日本漫画的现状有过一段评述：“50年后的日本，漫画本来具有的讽刺意味越来越淡薄，多种多样的漫画泛滥全国，给人一种漫画进入‘全盛时代’的感觉。‘日本是漫画王国呀！’常听到中国的漫画家这样说。笔者认为，日本与其被说成说漫画王国，不如被称为漫画天国更贴切。”


这位老漫画家，对日本几乎消亡的讽刺漫画感到绝望，这位先后来中国五十余次，并在中国留居了三年多的时间，除了促进中日漫画的交流以外，就是拜访中国老一辈的漫画家，考察和搜集资料，写出了一本《中国抗日漫画史》。他在接受记者采访时说：“我觉得非常遗憾，这也是我要在日本办中国漫画展的目的。我想给日本漫画青年一些刺激，希望更多人开始关注讽刺派和社会派漫画。”只可惜，森哲郎这样的漫画家在日本凤毛麟角，无论他如何地努力，直到他2008年离世，也没有改变什么。或许是文化和国情所致吧。


故事漫画是当今漫画世界的主角


十九世纪末二十世纪初西学东渐，西方漫画也传入中国。新漫画在中国一个多世纪的时间里，走了与日本截然不同的道路。它一开始就是以讽刺的面貌出现在中国的历史舞台上，与国家的命运相伴，助力中国的革命。中国漫画家，从一开始就具有把反帝国主义和封建主义作为自己责任的倾向。在中国漫画家的脑海里漫画就是讽刺的代名词，很长时间里是把漫画当做“投枪与匕首”来使用的。新中国成立以后，漫画的讽刺功能依然在发挥着作用，虽然曾被政治运动所影响和中断过，但它讽刺的属性没有变，讽刺性在中国一百多年间被发挥得淋漓尽致。直到二十世纪八十年代末，日本漫画“入侵”中国，慢慢地改变了中国人、特别是青少年对漫画的认知。当下，讽刺漫画在中国也越来越衰弱下去了，原因是多样的。


现在，故事漫画是当今漫画世界的主角，因为它可以涉及几乎所有能想到的主题，能满足不同人群的需要。相比只有讽刺这单一属性的讽刺漫画，它的受众要更加广泛。漫画原本的属性被极大地扩展了，在“漫画家”这个称呼下，可能他们所从事的并不是同一类型的漫画创作。讽刺漫画与故事漫画都是戴着“漫画”的帽子，但帽子下面却是两个完全不同的“头脑”，即两种不同的艺术形式。


西方意义上的故事漫画在中国出现于二十世纪八十年代，在此之前，我们有自己独特的连环画艺术——“小人书”，并影响了几代人。我们的“小人书”与西方的“故事漫画”是可以相对应的，无非是风格与叫法不同。现在有的漫画理论书籍，把“小人书”也纳入了漫画的范畴，可见人们对漫画的理解越来越宽泛了，让它包容的范围越来越广。


漫画就像一个球体，你站在任何一个角度都不能看到它的全部。现在，如果我们与老一辈漫画家谈漫画，他们一定是在说讽刺漫画；如果我们与年轻人谈漫画，他们一定说的是当下流行的故事漫画。虽然谈的都是漫画，但认知却不同了，是两个不同的方向及两个完全不同的艺术形式。除讽刺漫画和故事漫画之外，漫画还有许多其它的功能并被大量用于儿童绘本、书籍插图、广告宣传、科普图解等各个领域。这都是漫画属性的外延。


漫画与其他事物一样，是随着时代不断变化的，漫画的属性也在扩展与外延。其现在的种种表现形式，几乎都源于漫画最初的母体，其讽刺性依然存在，依然在不同的社会中发挥着无可替代的作用。如今，无论你从事的是哪种漫画形式，都不能忽视其它表现形式的存在；无论你认为漫画的属性是什么，都不能轻视漫画的其它属性。漫画属性的不确定性，或许就是今天漫画的属性。