“故宫博物院藏历代人物画特展”第二期开展了，“林下风雅”这个命名即可领会展览的核心主题——古代文人高士的精神世界。画史上通常将描绘文人轶事与雅趣的作品归为人物故事画，亦统称为“高士图”。人物画从初期所承载的诸多社会功能到再现生活，直至探究思想情趣，这一发展过程在本展中得以生动体现。


竹林七贤·归去来辞


展现士族出身的文人隐逸深山、啸傲林泉的人生观早在魏晋时期已出现，“竹林七贤”和“兰亭修禊”已经成为传统绘画的经典“母题”，历代不绝。


传为北宋李公麟《竹林七贤图》的纸本人物作品，分段白描加题记，呈现了“竹林七贤”豪迈不羁的性格特征。虽为明人托名之作，但应出自古本，非作者臆造，在构图与技法上体现出经典范式。比“竹林七贤”更为出名的隐逸高士非东晋陶渊明莫属，展厅有多件作品分别以手卷、册页和立轴的形式讲述他的轶事。


《渊明故事图》卷曾传为元代赵孟頫作品，如今已由专家定为明人所绘。全卷根据陶渊明《五柳先生传》及唐李延寿《南史》所记“陶潜传”，以“白描法”分段描画，笔墨表现虽孱弱，但可证明陶渊明在明代文人心中地位。这一崇敬之情延续至清代。湖州画家沈宗骞绘《归去来辞图》册共计16页，以小写意画法逐一呈现陶渊明《归去来辞》中的场景。山水、田园、屋舍的设置与笔法，学自明代沈周。明代洪武时期画院画家王仲玉《陶渊明像》为单幅立轴，延续了宋以来陶渊明的经典造型：面部丰满，细目长髯，半罩纱巾，鹿裘宽袍，执卷而行。明末张风《渊明嗅菊图》将陶渊明“采菊东篱下”诗句加以视觉化概括，运用“白描”手法画渊明躬身采持一朵菊花，嗅闻冷香。形象简括，用笔瘦挺纵放，点明了文人爱菊的真意，乃是无惧严寒，不屈权贵的气节。


兰亭修禊·西园雅集


在中国传统文化中，文人士大夫心怀家国，锐意仕进之余，往往也在失意之时崇尚隐逸思想，退居林壑。“雅集”就是他们短暂的放飞心灵。于是，王羲之的“兰亭雅集”遂被反复描画。


明代画家黄宸《曲水流觞图》卷采用传统图式，描绘了“兰亭雅集”中文士42人、侍从童子16人，于清幽的自然环境中畅叙的情景。作品的线条技法源自李公麟，又近学“吴门画派”之文徵明与仇英，笔致疏淡，人物形象秀巧可人。紧挨着的另一件作品出自文徵明之手，虽名为《兰亭修禊图》，却是借古人之事抒今人之情。画家记录了与朋友的一次小小聚会。在特制洒金笺上，绘十一二人，均为典型“文派”点景人物，五官近似，皆圆脸、细目、短髯、束带长袍，笔墨精工秀雅。卷后是文徵明抄录的《兰亭序》，精致疏朗。


自北宋开始，文人画兴起，并成为画坛主流。人物画从歌颂帝王、劝诫教化、阐扬宗教的功能转向现实生活，大量记录文人生活场景的作品涌现。苏东坡和他的朋友们共同创造了属于自己的雅集。


展厅中有多件“西园雅集图”出现，最为难得的是明末清初陈洪绶未完成的绢本《西园雅集图》卷，详细描绘了北宋士大夫的一次想象中的聚会。据考证，画上的16位文人虽有名有姓相互认识，却从未在同一时间全部齐聚于一处，此图的情景应为美好杜撰。然而，这一想象博得了后人的一致喜爱，渐成画家创作“高士图”首选。可惜陈老莲刚刚画到“孤松盘郁”处便因病痛无法继续，70多年后由“扬州八怪”之一的华喦续作完成。他出色地继承了陈老莲夸张变形的人物造型风格，将这件大师的未竟之作变成了两人的完美合作。如果不读绢后华喦的题记，几乎没有观众能在现场找出他的接笔之处。


明人《西园雅集图》通景屏虽只展出了五幅，但极好地佐证了后人对苏东坡等人高雅生活情趣的仰慕之情。


采薇·听琴


步入幽暗的文华殿，瞳孔适应环境之后，第一件重点作品映入眼帘，李唐绢本设色《采薇图》。“首阳高隐”的故事见《吕氏春秋·诚廉》和《史记·伯夷列传》等著述。商纣王末年，孤竹国国王的长子伯夷和三子叔齐一起放弃王位和贵族生活，流浪天涯，据说两人因周武王伐纣灭商，耻食周禄，最终避居首阳山采薇充饥，最终饿死。这个故事成为忠贞守节和隐逸精神的象征。然而，仅看画面，此意并不明显，画者只是表现高隐的状态，并无政治上的深意。从构图看，两位主角占据四分之三的画面，李唐采用特写镜头，聚焦于石壁前平整大石台上正在交谈的两兄弟，伯夷居于右上，双手抱膝，面容清癯，凝神思索，左下方的叔齐，身体前倾，举起左手，伸出二指，说着什么，放置身边的篮子和挖掘工具显示这是采薇后的小憩。李唐以方折的线条，顿挫的用笔，表现了人物的个性与生存环境，图上石壁间作者自署：“河阳李唐画伯夷叔齐”，并非今日之画名“采薇图”。


转至唐代，文人有更多的闲暇时间结伴畅游。五代宫廷画家周文矩《琉璃堂人物图》卷描绘了唐代诗人王昌龄担任江宁县丞时筑造琉璃堂，邀请岑参兄弟、刘窅虚等人文会的情景。时光为这卷递传千年的绢本镀上了一层高雅的浅棕色，更显人物形象的清隽，气质的高贵，情态的率真。卷后左上角可见宋徽宗在登位初期大观元年（1107）审定此图时题写的“韩滉文苑图”和“丁亥御札”及他特有的花押“天下一人”，说明牌写明此为周文矩之作，显然推翻了宋徽宗当年的考证结论。然而，无论是谁的创作，都无损这件作品的精彩。画中四位诗人在庭院中松间石畔凝神构思，场景的设置可谓精妙，此图出于画家的想象，并非忠实场景记录。云片叠石案台旁那一棵青松才是主角，它自根部挺直向上，至倚靠人物的腰部向右横转，再挺拔直上，撑起了整个画面，给人庭院舒朗静谧的感觉。


宋徽宗赵佶《听琴图》无可争辩地成为本展的“打卡”首选。作为宋朝第八任皇帝，赵佶精于艺事，词赋、书画、声歌、吹弹无不精擅。《听琴图》描绘了他与臣工蔡京等调琴赏乐的情景，较为写实地反映了彼时宫廷生活。布景清幽安和，苍松垂萝下，竹影婆娑，香烟袅袅，正中道装微髭，端坐抚琴者即自称“道君皇帝”的赵佶，二位臣子各着绿、绯色长袍侍坐聆听。人物形象端庄，情态刻画精雅入微，神采若生。画幅上有当时权臣蔡京题七绝：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”诠释了此图所蕴含的君臣相知，上下和谐的画外之意。画家的设色技法高超，于精妍沉稳中富有对比和互衬等变化，代表了北宋末年工笔重彩人物画最高艺术水准。


此图旧传为徽宗作，现经众多专家的多年论证，认定为徽宗朝中画院画家之作。由于得到皇帝的认可，故御题“瘦金体”书“听琴图”三字及押“天下一人”并钤“御书”印，以资鼓励。然而，这一新的结论也未必是绝对真理，有待今人结合新的考古发现，作更为深入的探讨。


元代宫廷画家王振鹏以《伯牙鼓琴图》表达了他对“听琴”的另一番理解。画作取材于《荀子·劝学》及《吕氏春秋·本味》，描写了春秋时期技艺高超的俞伯牙一次抚琴偶遇了毕生最大的知音钟子期，后者从琴声中听出“巍巍乎若太山，汤汤乎若流水”之意。子期不幸病逝，伯牙伤心毁琴，从此不再操琴。这又是一个知音相契、才华相惜的故事。画家采用白描画法，写伯牙、子期对坐石上，另童子三人，手捧书籍等物侍立。伯牙长髯秀目，袒胸赤膊，专注弹琴；子期翘足侧坐，双手交叉在膝头，屏气凝神。画面构思简洁巧妙，除一几一炉外无任何装饰。王振鹏在单勾之外间以淡墨渲染，寓清秀于朴拙，使笔墨层次更为丰满，成为元代人物画杰作。


九老会·商山四皓


在全世界文化之中，中国文化最为尊老，本展中有多件作品体现了这一文化特征。


宋人《会昌九老图》为绢本设色，由于年代久远及保存条件欠佳，整卷作品比较暗淡，但仍不失为一件珍贵的宋代人物作品。画题取自《新唐书·白居易传》，讲述了诗人白居易因直言朝政，被权贵所忌，遂弃官归隐香山（今河南洛阳附近）。他自称香山居士，曾于唐会昌五年（845）在家中与年高而不慕名利的胡杲、刘真、卢真、张浑等结成“九老会”，并请画师绘图纪念。画中各段聚会场景被画家通过庭园中的水榭、方亭、池岸、舣舟巧妙连接在一起，形成了类似电影镜头般的画面。透过略显“酱色”的绢本，观众可见老人们听琴、弈棋、吟诗、观画等娱乐场景，表现了他们自甘淡泊、与世无争的精神世界。


明代戴进的《商山四皓图》典出《汉书》及《史记》，讲述秦朝末年四位信奉“黄老之学”的博士：东园公、甪里先生、绮里季、夏黄公隐居商山的故事。因四人皆八十有余，须眉皓白，人称“四皓”。画中高峰幽谷间，雾霭蒸腾，长松掩映下的空地上有一石桌，三老围坐弈棋，右下方一老携童子采药归来。作者采用对角线构图安排人物，笔墨师法南宋“马、夏”，以“大斧劈皴”的纵放雄浑营造了一个山水清幽、世外仙境般的居所，衬托出四老去危安命、深隐自适的品行。


中国绘画三大画种，人物、山水、花鸟，人物画率先进入成熟阶段，始自魏晋南北朝时期，此后又经历了唐、宋、元、明、清的进一步发展，题材大大拓展，艺术语言与技巧更趋完善，审美风格愈见多元化。林下风雅，展现中国人心中的归隐修心的理想，由此生发出的众多人物作品成为这一演化过程中最为独特的一道风景。