一幅画中，人物既不能说话也不能移动，观众只能看到其静止的姿势；一幅画中，身体处于物理状态，但灵魂也可能闪光。艺术家在创造生活的幻觉时，笔下对象的表情可能是模糊、生动、新鲜的，却在一秒之间被捕捉并定格。


培根的作品在描绘欲望和腐朽的同时，似乎有一种近乎愉悦的感觉。对他而言，人就是肉，会腐烂、会感到疼痛，会猛扑、会尖叫。画框画布，甚至颜料本身，都是无形的笼子。只要一不小心，动物就会从画中逃出。


在文学作品中，动物主人公创造了鲜明而难忘的叙事，它们将冷酷的喜剧和无情的噩梦混合。例如，在卡夫卡的《变形记》、导演尼尔·乔丹（Neil Jordan）的短篇小说《野兽之梦》、或在英国诗人托姆·冈恩（Thom Gunn）描述人与动物诗歌中，总感觉男性形象体内有一股力量在为一种更强烈、更真实、更朴实的生活而斗争。当他周围的上流社会在优雅世界的阴影中活动时，这个动物却泰然自若地站在那里，混合着羞耻和突发的自娱自乐。


卡夫卡笔下的故事与培根创造的许多图像类似，人类的动物性被伪装和控制。在《变形记》中，格里高尔·萨姆沙从“不安的梦境”中醒来，他意识到自己变成了一只甲虫，不过他并没有持续恐慌，继续他的推销员生活。但当他对家庭没有物质贡献时，家人一反之前对他的尊敬态度，逐渐显现出冷漠、嫌弃、憎恶的面孔。


在培根1945至1946年的《人物研究I》和《人物研究II》，或1975年的《三人物与肖像》中，人物的动物感既暴露又隐藏。这让人想起卡夫卡作品的寓意——隐藏在华服下的自我是脆弱的、颤抖的、害怕的，但也渴望被看到和理解。他们作品的冲突在于，有序和理性，以及难以命名的恐惧和渴望之间的空隙。


卡夫卡的作品如同先知，充满纳粹将至的预感，字里行间也因为似乎知道即将发生战争而充满阴郁气质。除了写潜伏在人类体内、准备给世界带来惊喜的昆虫外，卡夫卡还写了一个名为《狗的调查》的故事，他笔下的狗往往看起来比人更幽默、更正派。培根的大部分画作作于第二次世界大战以后，当时的哲学和文学面对的是人类的孤立和潜伏在内心的邪恶力量。在培根最早的作品，如1933年的《十字架》已经显示这一创作主题，他将十字架上视为无助和残忍的象征，而不是救赎。


当狗和黑猩猩在培根的画作中占据主导地位时（如《黑猩猩研究》），我们能看到两件事。首先艺术家坦白了自己的担忧。他剥去了人物服装，让他们光着身子，使之更鲜活的存在。第二件事是他把野兽放在了一个通常为人类臣民保留的舞台上，从而赋予了它们滑稽的尊严。


尼尔·乔丹（Neil Jordan）1983年出版的小说《野兽之梦》，以文字表达了培根的作品。他探索了孤独的男性形象，孤独使之在任何社交场合都感到不安。小说中，主角被蒙上了一层正在褪色的面具。“我突然感到恐惧，我的身体即将被暴露。我现在才意识到，无论有什么附属品，它们都在慢慢地离开我。”


这种认识出现在培根1953年的《肖像研究》中男性人物身上，或者1966年的《乔治·戴尔蹲伏的肖像》中。不仅仅是他们的姿势暗示了其内心的动物性，而且培根的绘画方式也展示了戏剧化的人性——人类生活在现代社会之中，却以动物所没有的方式承受着痛苦。


因此，培根所有的画作都带给观众一种紧张感，在孤独的、恐惧的、有自我意识的人物和咆哮的、掠夺的、恶意的、令人心寒的人物之间。培根玩味的是人与动物、智力与本能、脆弱与野蛮力量的较量。


1937年8月，塞缪尔·贝克特在一封关于爱尔兰画家杰克·巴特勒·叶芝 （Jack B. Yeats，诗人叶芝的弟弟）作品的信中，对绘画中的人物提出了看法:“叶芝将男子和女子的头并排放在画面中，在不可还原的单一性和不可逾越的无边际中，一切被赋予了超越悲剧的冷静接受。”


虽然培根的画唤起了人类的孤立感，并戏剧化了野蛮人与自我的战斗，但培根并没有要求观众同情他的人物。正如贝克特对叶芝的描述“他的形象是冷静塑造的”；培根的愿景是无情的、严酷的。


虽然画中人物被捕捉、展示、固定，但这并不意味着培根创作的图像是稳定的、易于理解的。他暗示了创作对象粗犷而充满活力的内心生活。这种挣扎可以从涂颜料方式中看出，尤其是在脸上。培根的人物肖像既有质感、能量，又有多样的色调，这些人物肖像模糊地出现、有一种痛苦的尊严，以及恐惧的动物反应，培根作品的生命力也正来自于这种双重性。


但若说培根的人物同时具有肉体和灵魂，这仍然是不正确的，更确切的说是有一个外在的身体守护着内在的野兽。英国诗人托姆·冈恩探索了内心野兽的进化和出现，他的诗《驯鹰者》通过人与猛禽的隐喻，让人看到了黑暗和充满权力的人际关系：


你不过半个文明，


就驯服了我。


唯有眼睛，


我害怕失去你，


我失去了要保留，而选择了


温和的猎物。


冈恩的诗歌将自我视为某种内在力量的面具，并以另一种力量形式出现，或者与更温和的社会力量作战，并取得胜利。在冈恩诗歌的《成人礼》中，措辞反复随着男人变成野兽而演变为新的确定性。诗开篇：


有些事情正在发生。


角在我的头上发亮。


以及：


我的血，像是光。


在杏仁树枝后，


雪花般艳丽的角，


我等待着，离开视线。


这里的“我”既不祥又脆弱，声音既自信又平静。冈恩的野兽诗歌和培根的人物形象都有一种原始的痛苦感，这种痛苦接近于动物，但只有懂得才能体会到，他们不是在嚎叫，而是大声喊出一个有持久记忆的词。


培根喜欢“肉就是肉”这个简单的想法，但简单对他来说永远不够。他画中人物好像为打猎和觅食而生，但他们的野性包括一种感觉，即他们不仅拥有本能，而且拥有暗黑的知识。他们追求的不仅仅是食物和血，还有一些难以名状和难以获得的东西。培根的任务不是赋予他们象征价值或将他们作为隐喻呈现在画布上；他们必须真实而独特，必须完全是他们自己。他们用口是心非和怪异的举动来威胁观众，他们的痛苦是特殊的。


在画作中，培根不是要表现，而是要在变形、扭曲、涂抹图像的过程中寻找隐藏的能量，他以画笔的移动，观察可能出现的东西。正如法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)所写的那样，培根“抹掉了脸”。在处理动物形象时，培根对“动物这种形式不感兴趣，而是把动物作为一种特征”。


培根的画作是一种反“达尔文主义”，他在探索进化向侧面、向后和向内移动的可能性。画中人的脸是扭曲的、不平静。他喜欢蹲伏、弯腰、飞奔、咆哮、尖叫、猛扑的形态（《三联画——人体研究》，1970）。在大多数情况下，他们是极度孤独的，而且，正如贝克特所说，他们的孤独令人恐惧。


培根作品中的痛苦不仅体现在面部本身，还体现在姿势上，人物似乎处处畏缩，动物成为人的伪装。培根意识到混合了生物形态、情色形状、怪异的身体部分的视觉可能性。他画中的男女、野兽都有强烈的欲望。培根也喜欢牙齿，并着迷于嘴巴的形状。


1949年开始，培根在他的画中加入猴子，当时他画的《头部4》（Head IV）便是一幅阴郁的图像，其中人和猴子似乎奇怪地融合在一起。他的《蹲伏》，男人的头部下带有猿的姿势。这种姿势也出现在1951年前后的《蹲伏的裸体》和《人物》等作品中。尤其《人与猴》（1951年）中，喂食笼中猴子的人几乎成为请求者，猴子成为画中的主导。


在同一时期，培根制作了六幅大型犬类作品。第一幅开始于1952年，画面中一只咆哮的杂种狗立于绿色的圆圈中，背景平静的道路和一棵棕榈树，使画面更具威胁性。1953年《带狗的男人》中，男人明显缺席，只是个影子，主宰画面的那条狗蜷曲着身子，向人行道边的窨井盖移动，场景是水洗柔和的颜色。他创造了一个抽象的景观，除了人行道的线，窨井盖和狗。


培根的动物不像人类。他们被赋予了全部的动物性。另一方面，即使是为教皇画像，他们的恐惧和饥饿也是发自内心的，并不止于精神。让培根兴奋的是视觉的可能性。对他而言，人类可以在世界上摆出文明和自在姿态的时代已经过去了。他的天才之处在于利用人与野兽的概念创作出的图像不仅令人不安，而且在视觉上引人注目、又含义不明；却足以震惊神经系统。