如果你去看每年艺术市场的作品统计，会很清晰地发现女性艺术家的占比远远低于男性艺术家。而在艺术拍卖总成交额中，女性艺术家的成交额更是惨淡到只占百分比的个位数，而在这些女性艺术家中，若拿掉头部的几位：草间弥生、琼·米切尔、路易丝·布尔乔亚、乔治亚·欧姬芙等，女性艺术家似乎可以说是没留下什么痕迹。


“整个历史上女艺术家极少，这是不可反驳的。因为当她们工作时，她必须同时与内心自我怀疑和内疚的魔鬼搏斗，与外在的可笑的或优越感的鼓励抗争。”——美国学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）于七十年代说的这段话当下来看不过时。


为什么没有伟大的女性艺术家，解答这个问题并不能只是“历史论著都是男性编写”来粗暴回应。对于女性创作者来说，教育制度、社会支持、职业导向都是构成其艺术生涯可持续程度的重要因素，而从社会层面来看，家庭与社会导致事业中断，有才华的男性艺术家职业生长的可预期性比女性艺术家稳定。


随着女性运动和整个社会的文明、商业的进程，女性艺术家已不再被边缘化，她们在各种舞台崭露头角并大放异彩。单从日本来看，优秀的女性艺术家就不胜枚举，从文青女神小野洋子，固定霸屏的草间奶奶，到谁不想拥有一件的丸山纯奈，再到蜷川实花、嶋田美子?、森万里子等等，她们的作品与故事如电影般精彩。而，那些从本土走向国际视野的日本女性艺术家是否有所谓“成功密码”？


草间弥生/97岁


草间弥生1929年出生于松本市一个古老的贵族家庭，家族做苗圃生意。10 岁时，开始出现幻觉和幻听，在她眼里，静物会移动，动物会张嘴跟她说话，她看所有物体时，眼中与物体之间都隔着一层斑点状的网。医生的诊断结果是“高度性障碍”，也就是性行为恐惧，另一种更广泛的说法是“人格解体神经症”。伴随着精神上的压抑，草间频繁出现自杀倾向。


第一次自杀是因为小时候受母之命跟踪去红灯区的爸爸，但被爸爸甩掉了。没有完成任务的她哭着回家，路过一段铁轨就跳了下去，万幸没有丧命。草间弥生性格内向，喜欢画画，而且一画就停不下来。但这又违背了母亲的意愿，母亲认为喜欢艺术可以，但你应该是一个收藏艺术品的大家闺秀，而不是一个从事艺术的体力劳动者。


母亲将她紧绷的压力和对父亲的怨恨发泄在草间弥生的身上，她时常对草间弥生拳打脚踢，小草间弥生的精神接近崩溃，在那个时候她就已经发现，这个家不是她能待的地方。1948年离家前往京都市立工艺美术学校读书，主修日本画。她被迫恪守严谨守旧的门徒制度，这种教条主义无疑令草间感到窒息，她曾回忆说，那些传统的绘画，使她“想起来都要吐了”。


当26岁的草间弥生第一次看到大洋彼岸的女性艺术家乔治亚·欧姬芙的作品时，新的世界在悄然之间开启。她写信给这位美国历史上第一位做过个展的女艺术家：我还仅仅停留在做画家这条艰辛长路的第一步，请问您能告诉我这条路该怎么走下去吗？顺带将自己的几件绘画一同寄出。


当时的东京和纽约之间，不仅仅是遥远的地理距离，更大的鸿沟是两种不同的社会氛围和文化体系。1950年代的日本，尚未走出二战的阴云，带着战败国的尴尬，面临着社会秩序重组和经济复苏的压力。而彼时的美国正处黄金时代，空前繁荣奢靡，文化与艺术都在蓬勃发展。


差不多一年后，比草间弥生大42岁的欧姬芙回信了，她肯定了草间弥生的创作，并说：如果你愿意到美国发展，我可以提供帮助。但同时也提醒她：在这个国家做艺术家很难谋生。


草间弥生的清楚知道日本的局限性，她需要更广阔的和更具包容度的空间。1957年，28岁的草间弥生，身患各类精神疾病的她与家庭决裂后，义无反顾地离开了故土。到达纽约，草间弥生的高光时刻开始了，世界的艺术中心从以巴黎为代表的欧洲，转移到美国，而美国的前卫艺术界刚刚经历了抽象表现主义，进入波普艺术和极简主义，年轻的草间弥生参与到了这个变动的浪潮。但她要面对的是如何在纽约立足，并独立负担一切生活开销。因此，她除了倾尽全力投入体力，更要思考，如何做一些不一样的事。


或许是为了克服情绪问题，草间弥生害怕什么就要反复画什么，初到纽约时的作品《无尽的网》，细小网纹涟漪般散开，这就是她幻觉中出现过的网，波点的起源是她觉得“地球也不过是百万个圆点中的一个”她常觉得自己被无限放大、不停旋转，“从天花板、窗户、墙壁到各个角落，最后是我的身体、宇宙”。而对南瓜的迷恋，则是因为童年时处于战争时代，粮食不足，南瓜所给予的饱腹感和安全感。《无尽的网》在纽约亮相，也使得艺术界开始注意到这个总爱穿和服的日本女性。同时，对于幼时留下对战争的恐惧，她在纽约时参与了许多的反战行为，甚至为了抗议越战策划了一系列“裸体偶发艺术”，她的名字开始出现在报纸、杂志与各种公共场合中。


草间弥生对性的恐惧，据说是由于小时候她的母亲逼迫她偷窥父亲与别的女人偷情的场景，这种恐惧和抗拒使她憎恶男性生殖器，认为战争的起源就是由于男性强烈的控制欲。1963年，草间做了一件软雕塑作品，她用塑料和海绵做了很多触角一样形似男性生殖器的物体，将这些物体包裹在床、柜子等家具上。这样的作品是对男性性欲至上的心理赤裸裸的表现，同时也是她对父权社会的抗议。


个展“千船会”，展厅内放着一艘同样由这些生殖器形状的物体包裹着的小船，墙壁、天花板、地板上铺满了这艘小船的单色印花海报。当时安迪·沃霍看到这件作品就惊呼：“哇！这是什么东西？简直太棒了！ ”


三年后，安迪·沃霍举办了和“千船会”形式相似的“牛首交错”展，草间弥生直指安迪沃霍抄袭。当时的草间虽然已经被人叫做“前卫女王”，但并没有真正被接受，因此女王的日子也相当拮据。其实真正令她不爽的是，包括安迪·沃霍在内的多个艺术家都曾经借鉴过她的想法，而这些人在美国都“发了财”。


草间的野心不止在于征服美国，从1966年到1968年，她活跃于德国、荷兰、比利时等国家展出作品。这其中，最重要也是最具争议的莫过于她在威尼斯双年展的首秀——她在没有收到任何邀约的情况下，带着她的装置作品《那希索斯花园》自行参加了第三十三届威尼斯双年展，被阻止进入口，她将自己的作品1500个金色圆球，摆在会场门口，而自己穿着金色的和服站在这些亮晶晶的镜面球中间，以每颗球两美元的价格卖给前来参观的人，号称此举是为了讽刺“将艺术当热狗和冰激凌一样贩卖的行径”。


从日后草间弥生的作品在艺术市场上的销售情况来说，她当年的讽刺也极具讽刺意味，当时的她肯定想不到，自己以后的作品也会被做成千千万万个工艺复制品，在全球范围内像“热狗和冰激凌”一样被销售出去。


草间弥生的离经叛道是她这幅东方面孔在西方大放异彩，而一件在教堂举办的名为“同性恋婚礼”的表演，在媒体大肆报道后，消息传回了日本老家，导致了她和家庭的彻底决裂。


外界看待一位女性艺术家，除去作品本身价值，总会对悲惨的童年生活、刻骨铭心或复杂的性/爱情关系等多一丝注目。


来到美国后的第五年，草间弥生和另外一位艺术家约瑟夫·康奈尔恋爱了，这或许也是她最久的一段恋爱经历。康奈尔比草间大26岁，他们相恋了十年。但由于草间对性的恐惧和排斥，加上约瑟夫是一位虔诚的天主教徒，他们的恋爱更象是柏拉图式的精神恋爱，而约瑟夫那位强势的母亲（对，又是一位强势的母亲）对这段恋情百般阻挠，无数次棒打鸳鸯。1970年，草间弥生的好朋友因脑肿瘤去世，1972年，69岁的恋人也因心力衰竭去世。死亡的降临使43岁的草间弥生精神问题越发严重。在纽约的16年，她收获了名气、友情和爱情，成功向艺术界证明了自己。但当爱消失后，一切都化作沮丧和空洞。1973年，草间弥生离开美国，回到日本。


回到日本后的草间弥生其实非常消沉，当时的市场不愿意为她这些神经质的作品买单，甚至艺术圈都故意避开对她的讨论。但非常讽刺的是，1993年威尼斯双年展上，草间弥生被日本官方邀请成为艺术家代表，并在展览中布置了一间填满南瓜的屋子。为此，《纽约时报》当时还撰文提到了这一点：“日本被它曾排斥的艺术家所代表”。


草间弥生之后在国际上的名声与她的幕后推手大田秀则密不可分，大田秀则无疑是有着极高的前瞻性和商业头脑，日本的父权社会将草间定义为“离经叛道”，但大田秀则仍决定立捧草间。他捕捉到草间弥生身上的独特性，以及职业艺术家可贵的创作状态：按部就班，将创作当做上班一样，丝毫没有懈怠，保持平稳的输出。


大田秀则也意识到，草间弥生绝对不可以被日本局限，她是属于国际的。也正是因为大田秀则，使我们看到今天享誉全球的“潮流奶奶”，也有了草间弥生X各路品牌的联名，她的展览办到哪里，那里就不乏热点与人流。九十多岁的高龄，她仍然是个状态充沛的战士，坐着轮椅缓慢在画布描摹她奇异的精神世界，就像一台精准运转从不掉链子的机器。


盐田千春/50岁


1970年代的日本GDP超越西欧诸国，成为了世界第二大经济体。当时的东京被称为东方纽约，社会更加开放自由，全球目光开始转移到亚洲。


在草间弥生离开美国回到日本的1973年，盐田千春刚刚1岁。那时，奈良美智和村上隆也刚刚十岁出头。


盐田千春后来被外界称之为“比草间弥生还要执着的编制者”。与草间弥生一样，盐田千春也是自幼喜爱绘画，并在12岁时就立志成为一位艺术家。她的父母虽有犹豫，仍然给予包容和支持。盐田千春20岁时进入京都精华大学美术学部的洋画科，后来成为堪培拉澳洲国立大学的交换学生，但很快，她就从澳洲去到德国，她在德国待过三个学校：汉堡美术学院，布伦瑞克美术学院，以及柏林艺术大学。


相较前辈草间弥生，盐田千春的“觉醒与转变”到来得更早，大学二年级，她就不仅仅于满足与绘画带给自己的快乐和满足，“我开始变得急躁和焦虑，已经不知道画什么。”大一那幅《无题》成为这位艺术家的最后一幅油画作品。1994年的作品《成为一幅画画》是她首次进行的行为艺术的尝试，她以自己的身体为画布，将陶瓷釉料泼洒在身上，这是一个对自己的创作进行的分割，她用的不是技巧和方法，而是自己整个人。在告别绘画的那一年，盐田千春还创作了《一条线》，在铺满墙面的画纸和脸上的黑色横线是融入了连绵不断的创作思绪的伏线，自此，盐田千春开始使用线条，并将之极致运用。


盐田千春在柏林时的老师是瑞贝卡·霍恩，在布伦瑞克时的老师是玛丽娜·布拉莫维奇（这是什么样的好运气？但毋庸置疑，运气也很重要。）这两位女性艺术家的作品中不乏用身体解释暴力、死亡、对复杂关系的阐述，这是女性创作者更为敏感的本能，也是女性兼具柔韧和力量感的特质。


在1997到1999年间，盐田千春持续思考艺术和艺术家与社会、生活间的关系，用自己的身体将情感可视化，她将自己侵泡到泥水里，将大量牛的头骨摆放在草地上铸成祭坛，她关注死亡以及自我解放——正如每一位日本女性创作者都思考过这个问题。


盐田千春的创作往往需要很大的社会调动力，这或许是许多架上绘画的创者不需要费心解决的问题。1999年的作品《对话DNA 》是盐田千春第一次将线作为自己的主要视觉元素在作品中呈现，她搜集了450只鞋子，并要求人们在寄给她的鞋子里附上一张小纸条，讲述他们与这只鞋子的故事。每只鞋子的背后承载的是一个生命在人生某段路程中的经历，比如一个坐在轮椅上的人想再次尝试走路并为此买了一双鞋，当他有一天意识到自己再也无法走路时，就将鞋子寄给了盐田千春。盐田把每一只鞋子都用红线系住，红色汇聚到远处的一个终点。


所有的故事在终点有了聚集的关系，似乎契合了命运的殊途同归——这样的解释或许过分自我和直白，但盐田千春也并不认为自己的作品需要被赋予某种深刻解读，她注重视觉的传达对人们的情绪和回忆的挑动——“艺术是关于眼睛的，看到艺术很重要，之后有了感觉，之后看到含义，所以不要以含义开始。”


在2014-2019年间，盐田千春跳蚤市场搜集来四百多个二手行李箱。除了生与死，盐田千春从一个漂泊者的角度提供了对一个地域的政治文化及日常生活的旁观者视角。如她自己不断迁徙的身份，每一个人的每一天都是出发和抵达之间渡过。行李箱有的挂着行李牌，有的还有主人的出行清单，他们要去哪里？他们为什么出发？他们最终有没有到达目的地？不论如何，一个人提起行李箱的那一刻，无论旅途是熟悉或陌生，“下一步”就是一个必然结果。


当这些行李箱集体出现在一个公开展览的环境中，个体的故事就演变成群体故事，如同《对话DNA》一样，缺席的物品主人，无法被判断的身份，无数个隐藏在背后的故事，都被线串起悬在空中，高低起伏，如同人生的动线。


同样的作品还有《手中的钥匙》，盐田千春将无数把搜集来的钥匙用红线悬挂在空中，这一幕使每一个来到第56届威尼斯双年展的观众备受震撼，就如同她所有的大型装置一样，观众无不惊讶对空间“不可能达到”的利用，艺术家的耐心、秩序、缜密、控制和力量令人惊叹。


日常的物品到盐田千春手中都有了温度，柏林墙倒塌之后，许多房屋开始重建，盐田千春到工地搜集来许多废弃的门窗创作了作品《内与外》，而她位于柏林的工作室也到处堆满了各种搜集来的物件，娃娃、小瓶子、剪刀、椅子等等，这些不起眼的日常品与人的关系，从盐田千春那里总会给人不一样的阐释，它们变得充满感情，就如同每一日都存在但总被忽视的生命，若你突然发现它的存在，就会不由得变得严肃。


如果说“离国出走”这一法则是草间弥生“成功”的开始，那么在盐田千春身上同样适用。在国际上崭露头角之后，日本森美术馆邀请盐田千春做了一个大型个展，观展人数超66万人次。而戏剧化的是，展览计划要做的第二天，盐田千春接到医生的通知，自己12年前确诊的卵巢癌再度复发。她作品中一直表达的生命与死亡，再度与她直面对话。


森美术馆将展览盐田千春《颤动的灵魂》进行各地巡展，越来越多的观众被盐田千春的作品打动，而她本人也较少接受公开访问：一切交给作品，所有的故事留给观众解读。


六角彩子/40岁


21世纪，日本“老一辈”如草间弥生、奈良美智、村上隆等艺术家的作品水涨船、高炙手可热，而80后六角彩子也不容被忽视。


六角彩子于1982年出生，成长于日本动漫文化兴盛的年代，潜移默化之下，她的作品也充满卡通童话的元素，从梦幻般的彩色风景，到花卉、动物和头骨。与前两位女性艺术家不同，六角彩子并没有经过正统的美术训练，20岁结束学生时代的六角彩子，找不到合适自己的工作，索性报名参加各种艺术节的活动，空闲时间就在家里或者步行到公园画画。


2004年，她获得了由村上隆筹办的旨在鼓励艺术新人创作和发表舞台的Geisai 艺术节Scout Prize 奖后，又在第9届Geisai 艺术节上获得Akio Goto Prize 大奖，一举成为日本当代艺术指标性舞台上炙手可热的年轻画家。


而六角彩子的作品中反覆出现一个大眼睛、长胳膊、长腿的日本漫画风女孩——因为像极了奈良美智，她也被称为“奈良美智的接班人”。


有了这位“日本最贵艺术家”的加持，六角彩子想不火可能都难。也正因为未经正统训练，她更加自由率真，她用手指蘸上颜料肆意涂抹，而这种赤手空拳的独特技法也足以“乱拳打死老师傅”，让画面充满了活泼的动感与张力，很快成为她标志性的特色。“如果不直接用手指触碰颜料，就没有一种在画画的感觉。”在创作的时候，六角彩子会尽量让自己贴近孩童时期的状态，把整个身心调动起来去画。而单纯也往往是最打动人的。


六角彩子在方寸之间的瓦楞纸上创作，有时又会在数米长的大幅布上创作，她从不打草稿，轻松自由。她始终使用她的双手，这是她的武器，因为她忘不掉自己第一次用手接触颜料时那种粘哒哒的感受。“远眺与凝视”、“逃离与追寻”是她作品的两个极端的主题，在表面可爱的糖衣里，她加入了不少较为现实的意识。那些快乐的、愤怒的、恐惧的、坚定的卡通表情不只是在传达梦幻与美好，它仿佛与现实如此之近，但又随时可以抽离。就像有人曾说，流行文化中那些快乐的符号多有一种悲凉的底色。


她曾在鹿特丹艺术中心连续3周在瓦楞纸或画布上不打画稿进行作画。现场作画期间，观众可以亲临现场观看绘画的过程，也可以在线上观看——网络时代的艺术家，拥有更多的途径呈现与露出机会。身高不足一米六的她下笔利落敏捷，吸粉无数。


自2007年在德莱夫画廊(Gallery Delaive)首次举办个展以来，六角的作品陆续在威尼斯双年展，东京VACANT、Galerie Teo和Galerie Target，首尔Juliana画廊，山梨县Trax画廊和阿姆斯特丹Jan van der Togt博物馆进行展出，并在鹿特丹的Kunsthal和斯洛伐克的Meulensteen Danubiana美术馆等地举办了个展，被视为是日本当下最有前途的年轻艺术家之一。


六角彩子近年来在亚洲的拍卖纪录也呈递增趋势，2021年，6月7日，富艺斯&保利的联合专场中，六角彩子作品《无题 ARP 18-022》以352.8万港元成交，创个人新高。6月22日结束的“周杰伦X苏富比”日场中，六角彩子2016年作品《无题》以477.3万港元成交，超最高估价的6倍，也成为六角彩子的最新纪录。


丸山纯奈/21岁


市场比我们更清楚千禧世代的不可忽视性：他们的年轻与冲动是勾人的诱惑，他们站在历史的肩膀上，对迂腐陈旧不屑一顾，不吝惜于为自己的爱好买单。但他们讨厌规则，很难取悦，若想打动他们，必须精准戳中，与之建立起强烈的情感共鸣。


生于1999年的丸山纯奈是当今日本炙手可热的新生代艺术家。范冰冰、吴磊、白敬亭、马思唯、谭松韵都是这位少女的粉丝，而在微博、小红书上，也不乏对她的追捧和讨论。她自 18 岁便入选日本国立新美术馆大赏；19 岁更凭借《自卑感》一作入选第十四届世界美术大赏。


丸山纯奈的绘画中的女孩是绚丽和忧郁的，既童真可爱又诡异暗黑，她师从日本艺术家高松和树，又有着村上隆的鲜艳和超扁平。“跟谁都有点像”的特征换句话来说就是——集结了众多艺术大师特色于一身，因此她而快速受到潮流艺术界瞩目，不仅受邀与时装品牌联名，在日本、中国与欧洲举办个展，其限量版版画更屡屡在中、日、美艺术界被抢购一空。


当面对这些作品时，你会从少女空洞的眼神、繁复的花朵、以及眼泪中看到什么？丸山暗黑童话风的风格形成与她的成长经历存在很大联系——一如前文的女性艺术家。她是家里的长女，因为妈妈身体不太好，爸爸又整日工作忙碌，所以丸山需要独自照顾好弟弟妹妹，只能利用着空闲时间来作画。


她曾简短提过自己的童年：“当我遭受父亲家暴时，母亲只是在一旁看着，一语不发。距离感产生，家人的温度消失，对于‘母亲’应有的感觉也随之消失了。”因此，丸山的作品总被形容「绚丽得让人想哭」，既脆弱又冰冷，因为她未曾体会过“家人”的温度与信任。


据说丸山纯奈小小年纪便离开家里，靠画画作为情绪的出口。“我从很久以前开始，就已经是孑然一身、无依无靠了。很多人都说我是能独立且有主见的女孩，那或许只是因为，我在真实生活中确实处于无依无靠的环境吧。”


或许Z世代的年轻人，没有一个是真正快乐的，尽管他们拥有比以往更丰沛的物资和关注。与或许正基于此，丸山纯奈的少女可以击中他们的心。在当下，日本女性群体仍然是被社会忽略的存在吗？丸山纯奈的作品就很好地体现了日本社会的典型大众情绪。


丸山纯奈的爆红离不开背后推手HRD Artist Label艺术推广平台，这个平台的创始人是一名中国90后，曾在英国留学，团队深谙艺术商业化的模式。在消费升级的大势下，艺术与商业交互的可能性也越来越大，而在移动互联网时代，艺术作品映射着时代情绪和个人审美，收藏行为象征着身份和人格标签，文化认同下的消费心理被放大，它提升了审美、改变了生活方式，并具备资产增值的属性——艺术品正成为年轻人的社交货币。


因此，丸山纯奈火了。虽然她尚且年轻，但名头不小。可若谨慎的观众用较为长远的眼光去审视其后续发展和艺术生命的可持续性，这显然有些瞎操心，就如同父母操心儿女适龄未婚一样，前路未知，充满可能。


再回到文初美国当代艺术史家琳达·诺克林，她在当时经过历史调查给出一个结论——历史上杰出的女性艺术家几乎都是艺术家的女儿，或与某个主流的成功的男性艺术家有亲密的个人关系。


70年代的调查在今天已不具备完全的适用性，如今这个时代比以往都更加多元和魔幻，它似乎有无限的机会，但它好像也在愈加紧缩某些空间。无论如何，对于女性艺术家来说，创作和成名都是不易的，Bob Dylan在1963年就唱过：How many roads must a man walk down Before you call him a man?而对于一位女性来说，在后世称之为“女性艺术家”之前，又要走多少路？