你的许多件作品都呈现了对传统相机的介入和改造，能否分享一下你是如何开始制造自己的成像设备？

Kyoko Hamaguchi：我在创作中时常使用摄影和相机作为媒介。照相机是生产照片的设备。画家的绘画工具可能是画笔；雕塑家的塑形工具可能是凿子。但与刷子或凿子不同的是，相机是一个容器。相机的各种潜能让我觉得很有趣：它既可以是创造图像的工具，又可以作为一个承载其自身意义的空间。

“邮递摘要（Postal Summary）”，2018至今，© Kyoko Hamaguchi

闫：在 “邮递摘要（Postal Summary）”这件作品中，你将快递纸箱改造成了相机，并让它们在运输过程中捕捉图像。运输过程中的偶然因素塑造了图像，就像旅行对记忆的塑造，很大程度上是随机的、不是旅行者所能把控的。在我看来，使用快递纸箱相机去捕捉这些图像的想法脚踏实地且美丽。

这些你制作的纸箱相机在被寄出后，无需人为操作就能完成摄影——在这个过程中，操作相机的技巧变得不再重要了。实际上，前卫艺术传统中就有“去技巧化”的概念，能否谈谈在制作相机的过程中你对技巧的认知？

Hamaguchi：相较于“去技巧化”，我想我的创作更接近“去科技化”。我的创作基础建立在图像生成过程中的参数设置上，而我通常会选择银盐摄影（analog photography）的形式。 我喜欢去探索如何放慢我们观看的方式——当代科技已使其大大加速。

“欢迎到家，旅行者（Welcome Home Traveler）”，2020，© Kyoko Hamaguchi

闫：说到速度，“欢迎到家，旅行者（Welcome Home Traveler）”对于银盐摄影中的快速和慢速有着非常独特的诠释。你如何在这件作品对速度的诠释中理解旅行和家的关系？

“欢迎到家，旅行者（Welcome Home Traveler）”，2020，© Kyoko Hamaguchi

Hamaguchi：在“欢迎到家，旅行者（Welcome Home Traveler）”中，来自爱彼迎（Airbnb）民宿房源信息页面的图像随着冲印的过程显现、消失，随后又过度冲洗而化为一片黑色，正如旅行者仅在民宿中短暂停留，而后离去。

我所创作的通常不是传统意义上的“静止图像”，大多会运用到长曝光去捕捉动态和时间，而不仅仅是一瞬间。 这个过程启发我去思考，所谓的动态，即生活中的整体变化发展、而不只是特定的某一次迁移，对于我们这样的流动群体来说，可能会成为“家”的一种形态。

闫：确实。作品中的图像来源于爱彼迎的公开房源信息，也就是不同地域文化的人们对家这个概念的具象认知。在爱彼迎上浏览图像通常是快速且粗略的过程，而照片显影的过程是相对缓慢的。在这方面我很有共鸣：在海外的旅途中，我经常会短暂停留于一个临时的家中，但旅途的记忆却会在脑海中留存多年、缓慢显影，并且塑造我对世界的认知。

“神圣领域（Sacred Terrain）”在莎莎画廊（Shasha Gallery）的展览现场， 2022，© Yitian Yan

Hamaguchi：你的作品“神圣领域（Sacred Terrain）”中的图像也同样源自于旅行的记忆。这件装置作品中的图像是你在希腊拍摄的风景，它被印在窗帘上，并悬挂于截然不同的上海风景前。对你来说，将两座城市的风景这样并置有什么样的含义？

闫：我的红色系列大多是在旅途中拍摄的，“神圣领域（Sacred Terrain）”装置中使用的图像也是其中之一——在雅典卫城遗址山顶拍摄的地貌风景照。众所周知，雅典卫城的神庙群是古希腊乃至欧洲古典建筑的典范。2021年我在上海居住时注意到人们在家中和小区里堆叠着诸如多立克柱等“欧式”家装元素。“欧式窗帘”等装饰在城里乃至周边乡镇的家装店中广为流行，脱离它们来源的地域而自成体系。这些实际来自摄影图像的物件被人们欣然接受，成为了家的一部分。

在短暂旅居的房间中，我想，记忆能不能在我所住过的任意地方构建出属于我的环境呢？如此是否就能在任意地点创造出一种家的归属感了？于是决定将希腊的风景制作成房间的窗帘。展出的场地莎莎画廊（Shasha Gallery）位于上海杨树浦的江边，透过房间的窗户可以看见杨浦大桥，夜晚桥上的灯光连同城市的万家灯火从窗外将这件作品照亮。看着窗帘上的地貌与上海的江景叠加，我仿佛感到记忆成为了房间中的实在之物。

相似的是，你的作品也经历了许多国际旅行，在纽约、东京、米兰等地广泛展出。作品展览的地点和呈现的形式会对你的艺术实践产生影响吗？

“邮递摘要（Postal Summary）”，2018至今，© Kyoko Hamaguchi

Hamaguchi：以刚才提到的作品“邮递摘要（Postal Summary）”为例，我在其它城市作展出它时，会将快递箱针孔相机寄送到参展当地的邮局，而这些相机就会捕捉到展品运输的过程。

在另一件作品“端点之间（End to End）”中，我在同一座城市的所有地铁路线上分别拍摄了长曝光的照片。这件作品原本是在我刚搬到纽约时、想了解纽约的地形而创作的。当我在米兰展示这件作品时，我在米兰的地铁线路上采用了同样的方式进行创作·。

尽管我的作品不一定是场域特定的，但通常会在一定程度上适应展出的地方。

你在上海展出“神圣领域（Sacred Terrain）”的同时也展出了作品“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad Habitat）”，这也是一件旅行相关的作品。你将照片切割成许多幅小照片，又重新拼起来。其中“部分”和“整体”之间的关系很有意思。

“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad Habitat）”，2022至今，© Yitian Yan

闫：“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad Habitat）” 这件作品的图像被切割成无数小照片，每张都是证件照的尺寸。照片内容也是来自我在旅行中拍摄的红色系列，内容是美国西部的片麻岩地貌。片麻岩是一种古老的岩石，全球各地都能找到。如果将大陆看作整体，岩石就是它的部分。大陆和岩石记录着地球的历史，就像银盐颗粒逐渐显影而形成一张照片。对于每张切割而成的小照片来说，它们的内容主体都是随机的银盐颗粒——这时，小小的部分也可以被视为一个完整个体。

Hamaguchi：同时，你决定将这些小照片送给观众，并交换他们的梦。这么做的意图是？

闫：对同一个人来说，风景照、真实的风景、记忆中的风景并不完全重合。记忆似乎是碎片化的，即便全部拼凑起来，也很难还原风景的原貌。不同的人去看同一处风景，得到的记忆也不尽相同。

梦境和记忆中的风景这个主题很吸引我：我们有时会梦见记忆中的风景，有时经过的风景在重新忆起时却像是梦。在各种地理环境下和人们分享梦，能够看到这些梦境之间的联系，仿佛集合它们而构筑成新的风景。我希望用这件重新拼出的“风景照”为不同地方的人们建立联系。

“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad Habitat）”，2022至今，© Yitian Yan

Hamaguchi：你的创作实践常常涉及行为表演和摄影等多个媒介。你如何看待你的行为表演和摄影作品之间的关系？

闫：比如我的作品“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad habitat）”，其中包含了直观的行为表演，而摄影图像更像是一句提示性的引言，以激发更多的人际交流。照片的价值在表演中被解离并重塑。

另一件作品“神圣领域（Sacred Terrain）”的装置也具有表演性质。它的安装方式串联起图像前后两个空间的内在关系，并将传统的指向墙面的观看视线转移到地面。它在作为表达主体的同时，也将自己呈现为空间中的布景，为观众的想象提供舞台，让他们自行决定观看和互动的方式。

“神圣领域（Sacred Terrain）”， 2022，© Yitian Yan

“唤浪者（Wavecaster）”，2020至今，© Kyoko Hamaguchi

我认为这样的观众参与和摄影的关系在你的许多作品中也得到了充分体现，比如你最近的作品“唤浪者（Wavecaster）”。你在我们对话的一开始曾提到作为容器的相机，而在这件作品中相机则借用了自动送纸机的形式。观众通过挥手来“按下快门”、决定曝光。能否就这件作品谈谈观众的参与在你的作品中有什么样的意义？

Hamaguchi：在我的摄影实践中，我更愿意去思考相机在拍摄过程中的运作机制、而非最终得到的照片。我的作品使观众能够去思考摄影的进程，并直接看到光与材料在一段时间内的相互作用。这样一来，实际得到的照片便获得了我为作品设置的参数所触发的偶然性。通过这种方式，我尽可能地消除了自己对某个被摄主体的主观臆断，而去启用一个由我精心编排的“摄影”进程，来揭示摄影这一媒介的内在运作方式。

回到“游牧栖居的记忆碎片（Shattered Memories of a Nomad Habitat）”这件作品，其中你谈到游牧主义——你将自己视为游牧之人吗？对你而言“游牧”的经历是否意味着得到或失去？

闫：游牧民族带着家旅行，而作为艺术家，我带着作品旅行。比如前面提到的两件作品都是可以随身携带的，我的红色图像系列作品也多使用便携相机随时拍摄。红色是摄影暗房中安全灯的颜色，又是公路上交通灯的颜色。我由摄影发展而来的装置作品也大多适宜拆分、运输和重组。

我在装置实践中常常思考自己和土地的关系。游牧之人是不需要拥有一块土地的，也没有永久的地址。对我而言装置就好像在土地上为作品建立一个临时的居所，仿佛暂时驻扎在一片有水和食物供给的地域。加塔里和德勒兹合著的《千高原》中将游牧描述为“持续解域和结域的运动”，我的摄影与装置实践则是介乎游牧和定居之间。不同于牧民旅居生活的是，我作为艺术家与展出场地之间常存在一种契约关系。

艺术创作常常渗透至生产机制的疆域之外，是一种流动的介质。摄影媒介的传统制相过程也是流动的，水流在其中至关重要。正如你所说，这个过程中有许多得到和失去：按下快门后得到记忆的定格、失去一部分空白胶片；冲洗时失去显影剂、得到银盐；显影时得到一张图像、失去水流的时间；定影时失去继续感光的可能性、得到可以在日常生活中流通的照片……我认为失去也可以理解为一种遗忘吧，得到则是一种主动的回忆。

Hamaguchi：你对水流和摄影之间关系的描述令我想到你2015年的“瀑布（Waterfall）”摄影装置，在“瀑布（Waterfall）”中你将电子投影这一媒介和银盐摄影中化学成像的过程合并呈现。为什么选择如此合并这两者？

“瀑布（Waterfall）”装置现场， 2015，© Yitian Yan

闫：“瀑布（Waterfall）”这件装置作品的投影视频内容是结冰的瀑布。结冰时水的动态在视觉上仿佛静止，正如呈现运动过程中一瞬间的一张照片。作品位于传统暗房内。展出装置时，人们依旧可以进入这间暗房制作传统银盐摄影，然而电子投影的光必将介入化学反应的过程。这件作品是对当下生活中电子和银盐技术互相介入这一现象的隐喻。

在你的“欢迎回家，旅行者（Welcome Home Travelers）”以及其它许多作品中也出现了有关银盐摄影的探讨。在你编排的摄影进程中，随着时间的流逝，记忆被建立起来、成为旅途中的居所，令我感同身受。期待未来能看到更多你的作品！

Hamaguchi：谢谢！很高兴能与你交流对摄影和艺术实践的思考。

艺术家简介

闫旖田（Yitian Yan）的艺术实践专注研究日常生活的流性与重力，以装置、行为表演为主要媒介，在个体和建筑之间确立张力与联系的空间结构。作品曾在纽约克莱门特艺术中心、上海莎莎画廊进行单人展出，其它展览和演出的地点包括纽约Bungee Space、上海当代艺术博物馆、香川高桥造船涂料厂、洛杉矶摄影艺博会、芝加哥艺术博物馆。闫旖田先后取得纽约视觉艺术学院摄影专业纯艺术学士学位和芝加哥艺术学院纯艺术硕士学位，现工作和生活于纽约。

Kyoko Hamaguchi是生长于日本东京、现工作和生活于纽约的综合媒介观念艺术家。通过对日常经验、交流系统和社会工具的运用，她不断寻找创造瞬息图像和形态的方式，以反映她作为流动群体不断变化的视角。她的实践采用许多不同的媒介形式，包括摄影、雕塑和装置。她持有纽约亨特学院的纯艺术硕士学位（2020年）以及东京艺术大学的纯艺术学士学位（2015年），作品曾在美国纽约和日本等地的多个群展中展出，包括纽约WhiteBox、Off Paradise、SPRING/BREAK 艺术展（2018、2019、2020年），日本群马当代艺术博物馆，日本东京大都会艺术博物馆。她的个人展览地点包括纽约ATM画廊，东京KOKI ARTS画廊，和米兰F2T画廊。