Siddhartha

此次展览的英文名称“Siddhartha”，中译为悉达多——佛教创始人释迦牟尼的本名，悉达多幼时受传统的婆罗门教育，青年时有感于人世苦恼，再加上面对释迦族姓面临灭族的战争威胁，本就对婆罗门教不满的他决意舍弃王族生活，出家修道。他最先在摩揭陀国王舍城附近跟随“数论”先驱阿罗逻迦罗摩和乌陀迦罗摩子学习禅定，后到尼连禅河附近树木中单独修苦行六年。悉达多认为苦行不是达到解脱的道路，转而到伽耶毕波罗树下静坐思维四谛、十二因缘之理，最后达到觉悟。

木曦艺术空间 “奢见” 展览现场

同时，“Siddhartha”也是德国诗人、作家赫尔曼·黑塞第九部作品的名称。作为黑塞最为经典的长篇小说之一，《悉达多》讲述了英俊聪慧的古印度贵族青年悉达多的一生。由于厌倦了婆罗门生活，悉达多与好友侨文达一道跟随沙门修行。在舍卫城他们聆听了佛陀乔达摩的教义，侨文达选择追随乔达摩，悉达多则继续修行之路。他在城市中结识名妓迦摩罗，并开始追逐极致的情欲和名利，直至对一切产生厌倦。他再次抛下世俗，决心结束自己的生命。在河边，在绝望的瞬间，他听到河水的声音……经过几乎一生的追求，悉达多终于体验到万事万物的圆融统一，所有生命的不可摧毁的本性，并最终将自我融入瞬间的永恒之中。

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有趣的是，当我们回望李向阳的一生时会发现，他的人生可以说正是一场“Siddhartha”之旅。李向阳出生于1953年，15岁时，他跟随父母去了黑龙江，在父亲的逼迫下开始学习绘画，两年后考入部队文工团。1981年，他调入创作组，当年完成了成名作《战友的遗孤》，获得全军美展的优秀奖。随后，他告别了创作员的宝座，举家迁回上海，开始了八年的机关生涯。随后，市场经济到来的浪潮下，李向阳转业了，他先后在上海美术馆、上海油画雕塑园、上海视觉艺术学院就职，参与举办双年展、艺博会，春季沙龙等，参与构建着上海乃至中国当代艺术的成长。

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这份在今天看上去还算光鲜的履历，细细想来，却包含着诸多无奈与凄凉。用他自己的话说：“人过六十，走过天干地支的各种安排，挺不易的。我也不易，我下过乡，扛过枪，画过舞台布景，得过展览大奖，作过军政机关的小吏，进过硕博答辩的讲堂，啃过猫耳洞的干粮，宿过珠穆朗玛的营地，晒过地中海的太阳。可谓跌宕起伏，峰回路转。”

从左至右：木曦艺术空间画廊主萧莲，艺术家李向阳

从低处到高处，生活于李向阳而言就是一场修行，他苦修着，困顿时饱含希望，掌声簇拥时又保持本真，最终如悉达多那般，浮沉之后，他听到了河水的声音......

宽阔

这河水的声音涵纳着一种永恒，一种宽阔。关于这一点，我们可以在李向阳为这系列取名“非相”中窥见一斑。“非相”取自《金刚经》，“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”。简单说，破除一切执念，体会到万事万物皆为虚妄，便见如来。破除执念，本身就是在破除一种确定，即不执着于繁华表象，繁华来时，心中喜悦，繁华过后，心复归平静，不奢求，不留恋。能够做到不执着，做到自在随性，便能靠近如来。

非相2142 李向阳 布面丙烯 40*50cm 2021

破执，即是在为心灵带来宽阔，使它获得更为充盈的自由。破执，重要的就是破相。我们在李向阳的绘画中看不到任何具体的物象。平行线条与色块构成模糊的意境，最终营造处氤氲而抽象的画面。但正如李向阳所言，他的这批绘画绝非抽象。因为他并非在探讨线条及空间等绘画本体语言，当观者与画面拉开距离后会发现，画幅中的远近关系仍在，也仍能隐约感觉到大风景的气息。但其又非具象，画面上并不见任何山水树木的影子，而只有水平的线条和色块。艺术家将那历经跌宕之后窥见的人生的宽阔，都化作了画面中那纵横捭阖的意象和那氤氲朦胧的感觉之中。

非相1920李向阳 布面丙烯 80*120cm 2019

值得注意的是，这种宽阔是李向阳在对“自性”的修行之中探得的。这在李向阳过往的创作能够得到清晰的印证。总体来说，他出道比较晚，虽然生活在红光亮的时代，但是开始搞创作，已经是伤痕后期了。因此，他的绘画，大多是内省的，是关于自身的思考。在回望过往人生时，他也在纪录片《非相》中的这段话亦可看作是对此点的注脚：想起在老山的盘山路上，为躲避敌人炮火，驾驶员忽而把油门踩到底，忽而把轮毂煞得直冒青烟。想起文工团去新疆演出，翻越天地瞬间经历的春夏秋冬，又想起在兴安岭深处撅黄豆时，那一条条望不到尽头的田垄。所有的哀怨、痛楚、委屈、失衡，都是纠缠于细节，没有搞定大关系。渐渐的，眼前出现宁静的山水，辽远的旷野，氤氲的天地。天地有大美而不言，一辈子都在克服引力，冲刺高度，蓦然回首，原来水平这么美，时间扯平了一切。

非相2143 李向阳 布面丙烯 40*50cm 2021

非相2121李向阳 布面丙烯 40*50cm 2021

于是，李向阳对体悟到的这种人生的宽阔通过对画面中大关系的把握来实现。这种对大关系的瞄准源自于他的恩师。时至今日，他仍旧记得恩师吴殿顺曾说的一句话——“画幅不要大，跟火柴盒大小就行。三笔摆准天地物，学会把握大关系”。无论是他早期的《青春手记》，还是后来的《清明锁记》，都能看到其对天地物三者关系的敏锐捕捉。在他的风景画中，常常会出现一种经典构图——硕大的主体（建筑/田地/草鞋等）位于画面中央，背景或是大片空白，或是画面上方以淡蓝色勾勒无边际的天空。观者的视线向画面深处望去，仿佛是望向天地的深处。如果说那时候，李向阳还拘泥于具体的象，那么在《非相》系列，他已经完全实现了“破执”，在保留天地物的大关系的基础上，破除景物等任何具体物象，任由那体悟到的广阔在辽远的旷野中自由地舒展开......